Tác giả Chủ đề: Tảnmạn... Vănnghệ...  (Đã xem 3082 lần)

0 Thành viên và 1 Khách đang xem chủ đề.

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #45 vào: 16/06/2017, 13:44:16 »
Nghệ sĩ Diệu Hiền: Đệ nhất đào võ sân khấu cải lương

Trên sân khấu cải lương miền Nam, tài năng ca diễn của một số nghệ sĩ đã mang đến cho họ những mỹ danh bất tử, mà mỗi khi nhắc đến mỹ danh này, thì người ta không thể nghĩ đến một nghệ sĩ nào khác. Như danh hiệu “vua ca vọng cổ” thì dành cho Út Trà Ôn, “Nữ vương Sầu Nữ” dành cho Út Bạch Lan, “Nữ hoàng sân khấu” dành cho Thanh Nga…

Nghệ sĩ Diệu Hiền và soạn giả Viễn Châu

TRONG THẬP NIÊN 1960, đã xuất hiện một phong cách ca diễn cũng tạo được “thương hiệu” riêng cho mình, đó là nữ nghệ sĩ Diệu Hiền. Với lối ca diễn mạnh mẽ rất “võ tướng”, Diệu Hiền có thể được xem là “Đệ nhất đào võ của sân khấu cải lương”.

Từ tuổi thơ gian khó…
            Tuổi thơ của Diệu Hiền cũng giống như đa số nghệ sĩ cải lương thế hệ vàng, là “ba chìm bảy nổi”. Tuy nhiên, trường hợp của Diệu Hiền có thể được xem là đứng đầu trong cái gọi là “ba chìm bảy nổi” đó. Diệu Hiền tên thật là Lâm Thị Hiền, sinh năm 1945 tại Bạc Liêu, trong một gia đình có 7 người con. Diệu Hiền là con thứ năm trong gia đình theo cách gọi của người miền Nam. Người ta nói giọng ca của Diệu Hiền “lạ”, nhưng khi tìm hiểu về cuộc đời cô, ta thấy rằng cái “lạ” đã xuất hiện khi bé Hiền mới chào đời, đó là: bé Hiền đặc biệt khóc nhiều.
            Chưa đầy 5 tuổi, Hiền đã mất cha. Mẹ Hiền muốn lên Sài Gòn kiếm sống, nên đã định gửi các con lại cho hai bên nội ngoại nhờ nuôi dưỡng. Nhưng vì bé Hiền khóc nhiều quá nên không ai dám nhận, và thế là nhờ khóc nhiều mà Hiền được theo mẹ lên Sài Gòn.
            Nhưng lên Sài Gòn nào có sung sướng gì với cái cảnh mẹ góa con côi tha phương cầu thực. Mẹ con Hiền phải lang thang làm mướn làm thuê kiếm sống. Nhưng, mỗi khi xin vào giúp việc cho một gia đình nào đó, thì mấy bữa mẹ con Hiền lại bị đuổi vì Hiền khóc dữ quá chủ nhà không chịu được. Thế là hai mẹ con dắt dìu nhau ngày đi làm thuê làm mướn, tối ngủ dạ cầu. Mà ngủ dạ cầu cũng nào có yên đâu, bởi phần thì bị chính quyền nhắc nhở, phần thì bị những người lang thang khác giành chỗ ngủ. Diệu Hiền kể có khi mẹ cô còn bị nắm đầu đánh bởi những người cùng cảnh ngộ mà không biết đùm bọc lẫn nhau.
            Thế rồi, số phận đẩy đưa, mẹ Hiền chấp nối với một người đàn ông nghèo góa vợ. May mắn cho bà, người này thương bà thật lòng, nên đã không ngại nuôi dưỡng các con bà. Mẹ Hiền rất mê cải lương, mỗi tối bà ngồi nghe ké đài phát thanh phát ra từ hàng xóm. Ba dượng của Hiền thương vợ, mới dành dụm tiền mua cho bà một chiếc vé hạng chót (mà hồi trước gọi là hạng cá kèo) để đi coi cải lương. Năm đó được 9 tuổi, Hiền theo mẹ đi coi hát. Lần đó hai mẹ con xem tuồng “Lòng mẹ Việt Nam”, sau này gọi là “Tình Mẫu Tử”, với hai giọng ca trứ danh của thập niên 1950 là Út Trà Ôn và Cô Ba Kim Anh. Và như vậy, Hiền bắt đầu thấy thích cải lương, và bắt đầu nuôi mộng đi hát cải lương.

… Đến nghệ danh Diệu Hiền
            Từ năm 9 tuổi, Hiền bắt đầu ngày nào cũng xin mẹ đi theo đoàn hát, nhưng người mẹ vốn không muốn xa con nên không đồng ý. Hiền kiên trì xin mẹ đến năm 14 tuổi. Một hôm, mẹ Hiền giận quá mới lấy quần áo đuổi Hiền theo gánh hát. Sau này, Diệu Hiền tâm sự, khi ấy, cô biết do mẹ giận lẫy mới làm vậy, nhưng cô đã tranh thủ cơ hội đó lấy quần áo vội vàng chạy đi vì sợ chậm tay mẹ sẽ đổi ý. Thế là cô bé Lâm Thị Hiền bắt đầu cắn răng xa mẹ để theo đuổi niềm đam mê cải lương, cũng là hy vọng kiếm tiền giúp mẹ đỡ bề cực khổ.
            Hồi trước, các đoàn hát thường đi lưu diễn ở khắp nơi. Khi ấy người ta gọi là “Gánh hát” hay “Ghe hát”, bởi đoàn hát nào cũng di chuyển bằng ghe trên sông, nơi nào có chợ là dừng bến dựng rạp, có hát thì mới có tiền mua gạo cho anh em nghệ sĩ và công nhân hậu đài ăn, sau khi hát xong thì các vị “vua chúa công hầu” trên sân khấu cởi bỏ trang phục treo võng tòng teng dưới sân khấu mà ngủ. Thế là, cô bé Lâm Thị Hiền đã bắt đầu sống cái cảnh gạo chợ nước sông như vậy từ năm 14 tuổi.
            Nghệ danh Diệu Hiền không phải do cô tự chọn mà là do khán giả tặng cho, nó đánh dấu tên tuổi của nghệ sĩ Diệu Hiền được khẳng định trong lòng người mộ điệu. Số là, khi mới đi hát, vì mê giọng ca của Vua Xàng Xê Minh Chí, nên Lâm Thị Hiền xin được đặt nghệ danh là Minh Hiền. Vào khoảng năm 1960, tại đoàn hát Hoa Sen của ông bầu Cao, trong một lần diễn ở Đà Lạt với vở Hoa Tàn Trong Am Vắng, anh kép Mộng Vân (con trai của soạn giả Mộng Vân Tử) đến giờ diễn mà chưa có mặt, nên soạn giả Hoàng Khâm mới đề nghị cho Minh Hiền thế vai. Và soạn giả Hoàng Khâm đã sửa vai chú tiểu của Mộng Vân thành ni cô Diệu Hiền để cho Minh Hiền thủ diễn. Không ngờ, sau xuất diễn đó, khán giả không còn nhớ đến cái tên Minh Hiền mà bắt đầu gọi cô là Diệu Hiền. Thế là ông bầu Cao mới treo băng rôn quảng cáo tên cô với nghệ danh Diệu Hiền, và nghệ danh đó gắn với cô cho đến bây giờ.

Triệu Thị Trinh, Bùi Thị Xuân: Hai vai đào võ để đời
            Diệu Hiền đã từng đứng chung sân khấu với hầu hết các kép chánh tên tuổi như Út Trà Ôn, Thanh Hải, Minh Cảnh, Tấn Tài, Út Hiền, Minh Phụng, Minh Vương, Hoài Thanh… qua nhiều đoàn hát như: Hoa Lan – Xuân Liễu, Thống Nhất, Kim Chung, Hương Tràm, Tháp Mười, Sài Gòn 2, Phước Chung… Trên bước đường ca hát, Diệu Hiền may mắn được thụ giáo với những bậc tông sư của cải lương như: Bảy Nhiêu, Năm Châu, Ba Vân, Phùng Há, Tám Vân, Hoàng Nô, Út Trà Ôn, Hoàng Giang… Tuy nhiên, Diệu Hiền đã biết học mỗi “Thầy” một chút, và biến thành cái riêng của mình.
            Diệu Hiền cho biết là thường theo dõi, học hỏi cách ca diễn của các nam nghệ sĩ nhiều hơn các nữ nghệ sĩ đi trước. Xem kỹ lại cách ca diễn của Diệu Hiền, ta thấy cô có lối ca hơ hơ ngắt hơi ảnh hưởng của nghệ sĩ Bảy Cao, nhưng cô không ca hơ hơ nguyên xi như ông, mà chất nữ vốn có trong giọng ca của cô đã tạo thành lối vuốt nhẹ, êm, truyền cảm hơn, tạo được nét lạ không trùng lắp. Ta cũng thấy ở Diệu Hiền có lối ca diễn hùng tráng, uy nghi của Vua Xàng Xê Minh Chí, rồi cách vô vọng cổ chồng vút lên của Út Trà Ôn, rồi bộ chân, bộ tay thì Diệu Hiền chịu ảnh hưởng nhiều của nghệ sĩ Hoàng Giang. Như vậy, Diệu Hiền đã biết “rút tỉa” tinh hoa của người đi trước, và đã trui luyện, sáng tạo, bổ sung theo cách riêng để biến thành cái riêng của mình, tức thành cái “rất Diệu Hiền”, và chỉ có thể tìm thấy ở Diệu Hiền.
            Có lẽ vì cô bị ảnh hưởng nhiều bởi các nam nghệ sĩ, nên phong cách ca diễn của Diệu Hiền rất mạnh mẽ, oai phong, phù hợp với vai đào võ. Thêm vào đó, ta thấy có một điều mà có lẽ tổ nghiệp đã sắp đặt ban cho cô: Diệu Hiền có một bộ dạng mạnh mẽ và một chất giọng bi hùng rất phù hợp với vai đào võ, tức là chỉ mới nhìn bộ tướng, chỉ mới nghe tiếng ca là người ta đã thấy cái chất võ tướng trong đó rồi. Diệu Hiền đã không phụ lòng tổ nghiệp khi đã rất thành công các vai đào võ trong đó có hai vai để đời là vai Triệu Thị Trinh trong vở Nhụy Kiều Tướng Quân, và vai Bùi Thị Xuân trong vở Nữ Tướng Cờ Đào.
            Vai nữ tướng Bùi Thị Xuân là một vai khó diễn, khó là bởi vì dù là vai nữ chính, nhưng xem kỹ lại thì rõ ràng là Bùi Thị Xuân hầu như thiếu đất diễn. Không hề có một cảnh tình bi lụy ướt át để khiến khán giả thương hại, hay một trường đoạn kết hợp nhiều bài ca diễn để diễn viên có dịp trổ tài. Hơn nữa, đây lại là một tuồng lịch sử, ca ngợi hai danh tướng Bùi Thị Xuân và chồng bà là tướng Trần Quang Diệu, hai vị đại tướng của Hoàng đế Quang Trung, đã chiến đấu đến hơi thở cuối cùng sau khi Quang Trung mất, và cả gia đình đã bị Nguyễn Ánh xử tử để báo thù. Thường thì các tuồng lịch sử thể loại như thế rất bị bó buộc về nội dung nên thiếu chất lãng mạn, lâu lâu mới có một tuồng lịch sử có đủ chất “mùi” của cải lương như Tiếng Trống Mê Linh hay Nhụy Kiều Tướng Quân. Còn Nữ Tướng Cờ Đào thì ngược lại, thiếu hẳn những tình tiết trữ tình, mà vận hành theo những tình tiết lịch sử có vẻ khô khan.
            Bề ngoài là vậy, nhưng nếu người diễn biết đào sâu lịch sử, biết nghiên cứu kỹ tâm lý nhân vật, và đặc biệt là có năng lực ca diễn thật sự, thì những vai như Bùi Thị Xuân lại chính là những vai dễ lấy lòng công chúng bởi đó là vai của một nữ tướng được xem là anh hùng dân tộc. Và có lẽ là tổ nghiệp đã tạo ra một nữ nghệ sĩ Diệu Hiền để cho những loại vai khó diễn như Bùi Thị Xuân.
            Với phong cách diễn oai phong, bộ tịch uy nghi tự nhiên, Diệu Hiền đã không bỏ sót một chi tiết nào dù là nhỏ nhất để gửi hết tâm hồn vào đó và đã tạo ra một nhân vật Bùi Thị Xuân trên sân khấu oai phong lẫm liệt và hết sức tự nhiên, không hề thấy có sự gượng ép hay cố gắng tỏ ra oai phong nào trong cách diễn. Cái oai phong ở đây được tìm thấy từ những cái phất tay, từ ánh mắt nhìn, và đặc biệt từ giọng nói trời cho đầy sinh lực. Với giọng ca oai hùng nhưng man mác niềm tâm sự đã tạo ra nét bi hùng, và khi cần thiết, Diệu Hiền đã đẩy mạnh chất bi trong giọng ca để tạo ra một Bùi Thị Xuân đầy tình cảm làm rung động lòng người.
            Như trong lớp diễn Bùi Thị Xuân một mình qua sông đến trung quân của tướng Vũ Văn Dũng khi tướng này mang quân bao vây kinh thành Phú Xuân và giết chết quan Thái Sư Bùi Đắc Tuyên. Đắc Tuyên vốn là cậu ruột của vua Cảnh Thịnh (Con trai vua Quang Trung), và là chú của Bùi Thị Xuân. Nên khi hay tin bà đến, võ tướng Vũ Văn Dũng không tin là bà đến để giảng hòa, vì ngại bà còn giữ trong lòng mối thù giết chú. Đây là lớp diễn thể hiện tài diễn xuất thượng thừa của Diệu Hiền.
            Trong lớp diễn này, Diệu Hiền đã đẩy mạnh chất bi trong giọng ca để tạo ra một cách nói, cách ca đầy tâm sự, chan chứa tình cảm, với mục đích là để cho tướng Vũ Văn Dũng hiểu được tâm ý của bà là vì nghĩa lớn của Tây Sơn mà bỏ qua mọi hiềm khích, tránh chia rẽ để cùng nhau đánh dẹp Nguyễn Ánh.
            Diệu Hiền có một giọng cười rất đặc biệt, và khi ca diễn ba điều trách cứ đối với Vũ Văn Dũng, ta thấy Diệu Hiền đã kết hợp nhuần nhuyễn chất oai hùng để thể hiện sự dứt khoát trong cách suy nghĩ, sự chan chứa thâm tình để thể hiện tình đồng đội dưới lá cờ Tây Sơn. Diệu Hiền đã làm cho vai diễn thêm phần sống động với những tiếng cười rất bi hùng và rất “Diệu Hiền”. Tất cả đã khiến cho tướng Vũ Văn Dũng không thể nào không bị thuyết phục cho được.
            Qua phân tích bên trên, ta thấy rằng, Diệu Hiền đã thể hiện xuất sắc điều mà tác giả gửi gấm trong vai Bùi Thị Xuân, một cách diễn “rất Diệu Hiền”. Người dàn dựng tuồng này trong những năm 1980 là nghệ sĩ Thanh Tòng đã nhận định: “Bùi Thị Xuân là một vai bình thường, nhưng khi vào tay Diệu Hiền thì nó không còn bình thường nữa”.
            Đến với vai Triệu Thị Trinh trong vở Nhụy Kiều Tướng Quân, có thể nói rằng, đây là vai khẳng định vị trí số một của Diệu Hiền trong nghệ thuật ca diễn vai đào võ. Tất cả những cái gì đặc trưng của “phong cách ca diễn Diệu Hiền” đều được tìm thấy trong vai diễn này. Đoạn hay nhất trong vở tuồng này được người mộ điệu ngày nay yêu cầu Diệu Hiền diễn đi diễn lại là đoạn Triệu Thị Trinh khóc thương và tuyên thề tiếp tục chiến đấu bảo vệ quê hương trước thi thể của người bạn cũng là thuộc tướng tên là Lê Minh. Vai Lê Minh diễn ăn ý nhất với Diệu Hiền là nam diễn viên Hoài Thanh.
            Trước thi thể của Lê Minh, Nhụy Kiều Tướng Quân – Diệu Hiền đã ca hai câu vọng cổ một cách đặc sắc. Trước tiên, Nhụy Kiều Tướng Quân – Diệu Hiền lạy ba lạy và sau đó là thề tiếp tục chiến đấu. Diệu Hiền diễn lúc này không bi lụy, mà trái lại từng ánh mắt, từng điệu bộ, từng cái vẫy tay, từng cái lạy… tất cả điều rất oai phong và uy nghi, nói chung là rất “đào võ”. Bên cạnh sự oai phong đó, Diệu Hiền đã thể hiện nỗi niềm tiếc thương vô hạn đối với tướng Lê Minh bằng một giọng ca được phát huy tối đa chất bi hùng, bằng một giọng cười đầy uất hận. Có thể nói, đây là cách cười độc nhất vô nhị của Diệu Hiền. Người xem cũng cảm thấy con tim quặn thắt cùng Nhụy Kiều Tướng Quân – Diệu Hiền trên sân khấu, nhưng người xem đồng thời cũng được Nhụy Kiều Tướng Quân – Diệu Hiền truyền sang một ngọn lửa sôi sụt câm thù chống ngoại xâm.
            Ở đây ta thấy có một sự trùng hợp rất thú vị, đó là Triệu Thị Trinh và Bùi Thị Xuân cả hai đều là nhân vật nữ lịch sử nổi tiếng của Việt Nam, hai vai này lại “lọt vào tay” của cô đào diễn vai đào võ xuất sắc nhất của làng sân khấu cải lương là nghệ sĩ Diệu Hiền, bởi vậy mà hình ảnh đầy thiện cảm của hai vị nữ tướng đã giúp cho Diệu Hiền dễ dàng lấy cảm tình của khán giả, nhưng hai nhân vật quá được lòng dân này cũng gây khó khăn cho Diệu Hiền bởi ca diễn mà không cẩn thận chẳng những không tròn vai diễn, mà còn dễ gây phản cảm đối với khán giả. Thế nhưng, bằng tài năng ca diễn đặc biệt của mình, Diệu Hiền đã thật sự trở nên rất “Diệu Dữ” khi đã biến hai vai diễn nói trên thành vai diễn để đời. Có thể nói rằng, hai nhân vật lịch sử Triệu Thị Trinh và Bùi Thị Xuân đã làm bất tử Diệu Hiền trong lòng người mộ điệu, và chính Diệu Hiền đã làm bất tử hai vai diễn về hai vị nữ tướng này trên sân khấu cải lương.

Một giọng ca “lạ” và “Trường phái Diệu Hiền”
            Bàn về giọng ca của Diệu Hiền, ta thấy rằng đây là một giọng ca “lạ”. Ông vua viết lời vọng cổ Viễn Châu cho rằng: “Khi khen một giọng ca, người ta thường khen là giọng ca mùi, ca hay, ca ngọt ngào, ca truyền cảm, nhưng đối với Diệu Hiền thì đây là một giọng ca lạ. Cô ca có vẻ ẩn ức, uất nghẹn, cô đóng rất đạt các vai võ tướng”. Soạn giả Viễn Châu đã rất chính xác khi dùng từ “lạ”, bởi không chỉ đến thời điểm 1960, mà ngay cả đến hiện tại, giọng ca của Diệu Hiền vẫn là độc nhất vô nhị.
            Đó là một giọng ca cao vút trong trẻo, ca như tiếng nấc, tiếng khóc bật ra từ đáy lòng, những dấu nhấn sắc, hỏi, ngã được Diệu Hiền ca vút lên thật ngọt, thật chín, đặc biệt là những đoạn ngân cuối câu Diệu Hiền hơ hơ một cách “đứt mà không đứt” nghe rất lạ, tạo thành sắc thái riêng của Diệu Hiền.
            Trong giọng ca Diệu Hiền, có mấy điểm sau đây cần nhấn mạnh. Thứ nhất, ta thấy nét dễ nhận ra nhất trong lối ca của Diệu Hiền chính là cách ca ngắt chữ trong cách ngân, cách vuốt “đứt dây đờn” những chữ mang dấu sắc, hỏi, nặng, và chính cách ca đánh mạnh vào các dấu này đã tạo nên một cung bậc bổng trầm rõ rệt, nghe thật du dương và rất êm tai. Muốn ca như Diệu Hiền là rất khó, đòi hỏi phải có giọng cao, hơi khỏe và ca ngọt, mùi, đặc biệt là phải chắc nhịp. Về điểm này, ta thấy Diệu Hiền có cách sắp chữ rất đều và chắc nhịp.
            Thứ hai, ta thấy rằng, Diệu Hiền vuốt chữ mang dấu nặng khi xuống vọng cổ rất tuyệt. Không phải chỉ có Diệu Hiền mới vuốt dấu nặng khi vô vọng cổ, mà vì cô có chất giọng mạnh mẽ, lạ, nên cô vuốt dấu nặng khi xuống giọng cổ nghe cũng rất lạ, rất hay, nghe rồi không mê là không được. Chẳng hạn như, trong bài vọng cổ Tần Quỳnh Khóc Bạn, khi vô vọng cổ câu 4, Diệu Hiền vuốt chữ “bạn” rất hay: “La Thành ơi, anh trách em ở ăn chi quá nghiệt, nỡ vun gươm giết thác bạn (vuốt)… anh hùng”.
            Một điểm đáng chú ý nữa là lối vô vọng cổ rất “lạ” của Diệu Hiền. Như Diệu Hiền đã nói là học cách vô vọng cổ của nghệ sĩ Út Trà Ôn, thế nhưng ta thấy với giọng ca mạnh mẽ, và lối ca nhấn dấu, Diệu Hiền đã tạo được một trường phái riêng của mình, đó là vô vọng cổ tưởng không ngọt mà rất ngọt. Tức là, khi nghe Diệu Hiền vô vọng cổ, ta có cảm giác sợ cô bị nghẽn không xuống ngọt được câu vọng cổ, thế nhưng cô đã điều hơi một cách thần sầu và xuống vọng cổ một cách ngọt như mía lùi.
            Trường phái ca nhấn nhá dấu đặc biệt này, lối xuống vọng cổ đặc biệt này ta thấy hậu duệ của Diệu Hiền đến hiện tại có hai người: Trước có Hà Mỹ Xuân, sau có Vũ Linh. Nữ nghệ sĩ Hà Mỹ Xuân trong những ngày chập chững vào nghề đã được sự chỉ dẫn của nghệ sĩ Diệu Hiền, và Hà Mỹ Xuân cũng có lối ca mạnh mẽ nhấn dấu rất lạ. Còn Vũ Linh cũng đã được Diệu Hiền dìu dắt vào nghề, và anh đã chịu ảnh hưởng nhiều của Diệu Hiền trong cách vuốt những dấu sắc, hỏi, nặng rất tuyệt. Càng về sau, ta thấy Vũ Linh càng áp dụng cách vuốt “đứt dây đờn” này khi ca diễn.

Chấn động làng cổ nhạc với Tần Quỳnh Khóc Bạn và Trụ Vương Thiêu Mình
            Mấy năm nay, giọng ca Diệu Hiền lại gây chấn động trong làng cổ nhạc với hai bài vọng cổ Tần Quỳnh Khóc Bạn và Trụ Vương Thiêu Mình của soạn giả Viễn Châu. Bài Tần Quỳnh Khóc Bạn thì kể lại việc Đơn Hùng Tín đi hành thích vua nhà Đường là Lý Thế Dân, bị bắt và xử tử bởi chính những người anh em kết nghĩa mà ông đã từng một thuở cưu mang. Người trực tiếp chém đầu Đơn Hùng Tín lại là võ tướng La Thành, người mà trước đây họ Đơn phải vất vả cưu mang nhiều nhất. Lúc chém Đơn Hùng Tín, thì một trong số những người anh em kết nghĩa là Tần Quỳnh có việc công cán ở xa, nên khi trở về thì Đơn Hùng Tín đã bị giết rồi.
            Viễn Châu viết bài Tần Quỳnh Khóc Bạn là để bày tỏ tâm tình của Tần Quỳnh trước cái chết của Đơn Hùng Tín. Đây là một bài ca hay, dù lấy đề tài cổ xưa nhưng rất được yêu thích bởi nó chạm đến một đề tài muôn thuở đó là tình bằng hữu, thêm vào đó là cách hành văn, sắp chữ rất dễ hiểu, dễ ca. Trong bài ca này có hai câu mà soạn giả Viễn Châu và người mộ điệu rất tâm đắc, đó là: “Dù không thương cũng đừng nên hạ thủ, giết kẻ thù chớ giết bạn đành sao?”
            Còn bài Trụ Vương Thiêu Mình thì đề cập đến việc Trụ Vương hoang dâm vô đạo mê đắm Đắc Kỷ dẫn đến họa diệt vong. Viễn Châu nói về tâm tình của vua Trụ khi bị quân khởi nghĩa tứ phía bao vây và phải tự thiêu ở Trích Tinh Lầu.
            Cũng như Viễn Châu xác nhận, là hai bài ca này được ông viết để cho những giọng ca nam. Mà dù là giọng ca nam đi nữa, thì thật sự mà nói cần phải có một giọng có đủ chất bi hùng. Ở đây, ta nhấn mạnh từ “có đủ”, bởi dư một chút “bi” cũng không được, mà thừa một chút “hùng” cũng chẳng hay. Một cái khó khác là hai bài ca này bàn đến một câu chuyện quá xa xưa, mà thường thì những đề tài cổ hay được soạn giả chọn cho những từ ngữ và điển tích cổ, rất khó thu hút người nghe, nhất là giới trẻ.
            Đối với Diệu Hiền, khi thể hiện hai bài ca này, cô chẳng những gặp những cái khó nêu trên, mà cô còn chịu một thử thách khác cũng rất hóc búa, đó là bài Trụ Vương Thiêu Mình là bài ruột của Vua ca vọng cổ Út Trà Ôn, còn bài Tần Quỳnh Khóc Bạn là bài ruột của danh ca Thanh Hải. Hai cái bóng này quả thật quá lớn để khán giả có thể mở lòng chấp nhận một giọng ca khác.
            Ấy thế mà Diệu Hiền đã làm được. Với bộ nhịp chắc chắn, với lối ca điêu luyện, với giọng ca và cách ca “lạ” oai hùng mà chứa chan tình cảm, Diệu Hiền đã thể hiện thành công hai bài ca nói trên, được người mộ điệu hoan nghênh nhiệt liệt. Như đã nói, trong bài Tần Quỳnh Khóc Bạn, chỉ nghe Diệu Hiền vuốt chữ “bạn” khi xuống vọng cổ câu 4 là người nghe đủ “lạnh xương sống”. Hay như khi xuống vọng cổ câu 1 của bài Trụ Vương Thiêu Mình, Diệu Hiền cũng vuốt “đứt dây đờn” chữ “vội”: “Trời ơi đám tôi trung đã phản Trụ đầu Châu, kéo binh về đây vấn tội. Trong khi Hoàng hậu Tô Nương đã bỏ ta mà vội (vuốt) bôn… đào”. Đặc biệt, trong hai bài ca, Diệu Hiền đã sử dụng rất thành công giọng cười bi hùng rất riêng của cô. Có thể nói, trong làng sân khấu cải lương, chưa thấy có cô đào nào có một kiểu cười và giọng cười đầy chất bi hùng đến như vậy.
            Đến hiện tại, sau Út Trà Ôn và Thanh Hải, Diệu Hiền không phải là nghệ sĩ duy nhất thể hiện hai bài ca này. Ấy thế nhưng, để đạt được độ bi hùng già dặn trong giọng ca và điệu bộ thể hiện oai phong như Diệu Hiền thì chưa thấy ai. Nhiều giọng ca khác cũng đã chọn ca bài này, nhưng không phải là họ ca không hay, mà là có người thì ca diễn buồn quá khiến cho người nghe có cảm giác bi lụy, có người thì oai hùng quá mức làm mất chất bi trong bài ca. Với Diệu Hiền thì khác, hai bài ca đã được thể hiện một cách bi mà không lụy, oai phong mà tình cảm.
            Và hiện tại, đối với khán giả, mà đặc biệt là giới trẻ, hễ nhắc đến hai bài Tần Quỳnh Khóc Bạn và Trụ Vương Thiêu Mình là nghĩ ngay đến Diệu Hiền, mà hễ nhắc đến giọng ca Diệu Hiền thì nghĩ ngay đến Trụ Vương Thiêu Mình và Tần Quỳnh Khóc Bạn. Chia sẻ về thành công này của Diệu Hiền, soạn giả Viễn Châu cho biết: “Tôi phục tài nghệ của Diệu Hiền khi cô thể hiện 2 bài ca cổ Tần Quỳnh Khóc Bạn và Trụ Vương Thiêu Mình. Thật ra, 2 bài này tôi viết cho kép ca. Thanh Hải và anh Mười Út Trà Ôn là hai nghệ sĩ thể hiện xuất sắc tâm can bài này. Song một ngày, tôi nghe điện thoại của Diệu Hiền: “Thưa thầy, con xin được ca 2 bài đó”. Tôi hỏi: “Cô có kham nổi không?” Diệu Hiền quả quyết: “Con sẽ ráng”. Quả nhiên, sự mạnh mẽ của Diệu Hiền đã làm tôi kinh ngạc khi nghe những trường độ, cao độ mà cô sắp xếp để nhả chữ, lấy hơi và đưa khí tiết dũng mãnh vào từng câu hò, câu xề của bài vọng cổ”.

Trao gửi nghiệp cầm ca
            Tóm lại, nói về Diệu Hiền, ta có thể khẳng định rằng, cô là “Đệ nhất đào võ” của sân khấu cải lương. Chữ “Đào võ” ở đây không hạn chế trong việc đóng vai nữ tướng trên sân khấu, mà ở Diệu Hiền còn được thể hiện qua bộ tướng và giọng ca. Có thể nói rằng, trong hình dáng của cô và giọng ca của cô đã có đầy đủ tố chất nữ võ tướng. Đặc biệt là giọng ca được cho là “lạ” của cô.
            Hơn 50 “ăn cơm tổ”, và đến hiện tại Diệu Hiền cũng vẫn còn tiếp tục “ăn cơm tổ” khi thường xuyên tham gia ca hát ở nhiều địa điểm mà không ngại xa xôi. Trong hơn nửa thế kỷ đó, đóng góp của Diệu Hiền cho sân khấu cải lương là vô cùng to lớn, trong đó có hai điểm cần nhấn mạnh: Thứ nhất, Diệu Hiền đã tạo một trường phái riêng góp phần làm phong phú cho sân khấu cải lương, trường phái xin được gọi là “Trường phái Diệu Hiền”, một trường phái rất riêng về giọng ca và cách ca nhấn dấu bổng trầm độc đáo; Thứ hai, đó là Diệu Hiền đã thể hiện được tinh thần “Tre tàn măng mọc” khi luôn có ý thức đào tạo thế hệ kế thừa, mà trong đó hai “đệ tử” thành công nhất của Diệu Hiền, đó là nữ nghệ sĩ Hà Mỹ Xuân và nam nghệ sĩ Vũ Linh.
            Tấm lòng này của Diệu Hiền rất đáng được trân trọng bởi nó cần thiết hiện diện ở tất cả nghệ sĩ xưa cũng như nay trong việc trao truyền nghiệp cầm ca. Tinh thần đó của Diệu Hiền có thể được tóm lược qua lời tâm sự của một nhân vật mà Diệu Hiền thủ diễn trong vở cải lương Người Đưa Đò của soạn giả Hoàng Song Việt: “Cha mẹ cho hình hài, những bậc thầy bậc anh bậc chị mỗi người cho một chút nghề là để phục vụ cho khán giả. Chứ đó không phải là tài sản của riêng người nghệ sĩ mà muốn hủy diệt khi nào thì hủy diệt”.


LÊ PHƯỚC
Tháng 4/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130420-nghe-si-dieu-hien-de-nhat-dao-vo-san-khau-cai-luong

 

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #46 vào: 19/06/2017, 11:40:37 »
Hà Mỹ Liên: Kiếp tằm lặng lẽ nhả tơ

Trong làng sân khấu cải lương Nam Bộ, có không ít trường hợp nhiều người cùng một gia đình đi hát cải lương, nhưng có ít trường hợp tất cả những người hát cải lương cùng một gia đình thật sự khẳng định được tài năng. Tiêu biểu cho trường hợp số ít đó là ba anh em nghệ sĩ Thanh Điền – Hà Mỹ Liên – Hà Mỹ Xuân.

Hà Mỹ Liên biểu diễn tại Toulouse mùa xuân 2013

ĐÂY LÀ ba nghệ sĩ “có tâm và có tầm” trong nghệ thuật ca diễn. So với anh trai và em gái mình thì nữ nghệ sĩ Hà Mỹ Liên ít được các phương tiện truyền thông nhắc đến. RFI Việt Ngữ hôm nay xin bàn đôi điều về nữ nghệ sĩ một thời vàng son này, một người mà dù sống ở đâu và làm gì cũng không bao giờ quên mình là “nghệ sĩ cải lương”.

Một thời vàng son…
            Nghệ sĩ Hà Mỹ Liên tên thật là Nguyễn Thị Thu Hà, sinh ngày 04/12/1948 tại Long Xuyên, An Giang. Trong gia đình, Thanh Điền thứ Sáu, Hà Mỹ Liên thứ Bảy và Hà Mỹ Xuân thứ Tám (theo cách gọi của người Nam Bộ). Năm 12 tuổi, cô bé Thu Hà cùng anh Sáu mình bắt đầu cuộc đời gạo chợ nước sông.
            Đoàn hát đầu tiên trong sự nghiệp của hai anh em là đoàn Kim Hoàn-Như Mai. Tại đoàn này, Thu Hà được đặt nghệ danh là Thu Hà còn anh trai được đặt tên là Ngọc Chiếu – tức nghệ sĩ Thanh Điền sau này. Vở tuồng đầu tiên mà hai anh em tham gia là vở Phạm Công Cúc Hoa. Và một điều trùng hợp thú vị là trong vở tuồng này hai anh em Hà Mỹ Liên lại vào vai hai anh em Nghi Xuân-Tấn Lực, con của Phạm Công và Cúc Hoa.
            Một thời gian sau, Thu Hà về đầu quân cho đoàn Bạch Vân, rồi sau đó về đoàn Kim Chung vào khoảng những năm 1962-1963. Tại đoàn Kim Chung, Thu Hà bắt đầu mang nghệ danh Hà Mỹ Liên. Cũng ở Kim Chung, Hà Mỹ Liên bắt đầu vào các vai đào trẻ trong những vở Chiêu Quân Cống Hồ, Ba Con Nhền Nhện, Thương Về Quê Mẹ. Lúc đó, đào trẻ của Kim Chung có Hà Mỹ Liên, Lệ Thủy, Mộng Tuyền và Kim Nga. Được biết, Hà Mỹ Liên và Lệ Thủy ở ngoài đời là đôi bạn chí thân, hai người từng chia vai trong vở Thương Về Quê Mẹ trên sân khấu Kim Chung.
            Ở Kim Chung được khoảng 2 năm, Hà Mỹ Liên về đoàn Thủ Đô 2 và bắt đầu đóng đào chánh bên cạnh các nam nghệ sĩ lừng danh lúc bấy giờ như Dũng Thanh Lâm, Minh Đức, Minh Phụng… Sau đó, Hà Mỹ Liên đầu quân cho Trăng Mùa Thu đóng cặp với Hoài Trúc Phương.
            Như vậy, bắt đầu bước chân theo hát vào năm 12 tuổi, đến năm chưa đầy 15 tuổi, cô bé Thu Hà của miền quê An Giang ngày nào đã trở thành đào chánh. Những năm 1960 là giai đoạn “trăm hoa đua nở” của sân khấu cải lương Nam Bộ với việc các đoàn hát thi nhau ra đời và mỗi đoàn hát đều có những nghệ sĩ riêng để tạo được lượng khán giả riêng của mình, đào kép chánh của mỗi đoàn hát phải thật sự có tài năng để có thể thu hút được khán giả. Và dĩ nhiên, Hà Mỹ Liên phải có “chân tài thực học” mới có thể được chọn làm đào chánh trong cái bối cảnh “trăm hoa đua nở” ấy.

Con tằm lặng lẽ nhả tơ
            Năm 1965, Hà Mỹ Liên lập gia đình với một người Pháp làm việc tại Việt Nam. Vì nhiều lý do khác nhau, cô đã phải rời xa sàn diễn. Tuy vậy, trong những nỗ lực tối đa của bản thân, cô đã cố níu kéo cái sợi dây ràng buộc với cải lương bằng cách lập đoàn hát Sao Ngàn Phương, rồi sau đó cùng với người em gái là nghệ sĩ Hà Mỹ Xuân lập đoàn Xuân Liên Hoa.
            Đến năm 1976, Hà Mỹ Liên theo chồng rời Việt Nam đến định cư tại Pháp. Rồi vào năm 1978, anh em nghệ sĩ cải lương tại Pháp đã liên lạc được với cô và từ đó cô bắt đầu trở lại sàn diễn. Gần đây, khi trao đổi với cô về giai đoạn này, Hà Mỹ Liên tâm sự là khi ấy cô “nhớ nghề không chịu được” nên đã cố gắng hết sức để trở lại với cải lương.
            Trên đất Pháp, nghệ sĩ cải lương đi hát chủ yếu là để thỏa lòng mong nhớ cải lương và để mang lại một chút hơi ấm quê hương cho bà con xa xứ, chứ đâu có được những sân khấu chuyên nghiệp dành cho cải lương như cái thuở vàng son của sân khấu cải lương. Thế mà, Hà Mỹ Liên đã tham gia hát cải lương một cách không mệt mỏi.
            Cô đã tham gia nhiều vở tuồng như Chiều Về Trên Sông Lạnh, Nước mắt Người Đi, Thuyền Ra Cửa Biển, Biên Giới Một Chiều Mưa, Huyền Trân Công Chúa, Lương Sơn Bá Chúc Anh Đài, Đi Biển Một Mình, Tấm Lòng Của Biển, Con Gái Chị Hằng, Bông Hồng Cài Áo, Ông Cò Quận 9, Mạnh Lệ Quân, Máu Nhuộm Sân Chùa, Tây Thi Gái Nước Việt, Khi Hoa Anh Đào Nở… Với các nghệ sĩ thuộc hàng gạo cội như Hữu Phước, Dũng Thanh Lâm, Phương Thanh, Kiều Lệ Mai, Minh Đức, Hương Lan, Chí Tâm, Phượng Mai, Tài Lương… và dĩ nhiên và còn với người em gái thân thương của cô là nữ nghệ sĩ tài danh Hà Mỹ Xuân.
            Có một điều đáng trân trọng ở Hà Mỹ Liên là cô không bao giờ kén vai. Cô mê cải lương nên được giao vai nào cô cũng nhận mà không câu nệ vai lớn hay vai nhỏ. Và đáng chú ý là cô nhận vai, nhưng không phải nhận cho có mà là nhận để hát rất nghiêm túc. Cô đóng đủ các vai từ chánh đến phụ, từ đào lẳng đến đào thương, từ đào võ đến vai tiểu thơ đài các, từ vai hài quậy tung sân khấu đến những bà mẹ thân phận đau thương lấy nước mắt khán giả… Và cứ thế, mấy chục năm nay trên đất Pháp, Hà Mỹ Liên vẫn cứ đóng cải lương một cách “không kèn không trống”, với một tấm lòng yêu cải lương ngày một mãnh liệt, cứ như một con tằm cứ miệt mài lặng lẽ nhả tơ.

Sân khấu nhỏ, tình cảm lớn
            Trên đất Pháp gần 40 năm nay, cải lương tuyệt đối không phải là cái nghề kiếm sống của Hà Mỹ Liên. Để tìm kiếm cuộc mưu sinh, cô đã phải làm nhiều việc khác, từ kinh doanh nhà hàng, làm MC, đóng hài kịch, ca tân nhạc… Thế nhưng, khi nói về mình, Hà Mỹ Liên bao giờ cũng khẳng định rằng cô là nghệ sĩ cải lương. Cô khẳng định “chắc nịch” như thể như là cái nghề hát cải lương đã là máu, là hơi thở, là cái không bao giờ cô thiếu được. Thế mới biết Hà Mỹ Liên tự hào về cái nghiệp cải lương đến dường nào.
            Gần đây có dịp thấy chị em Hà Mỹ Liên-Hà Mỹ Xuân tập dợt chuẩn bị cho buổi Lễ Phật Đản tại một ngôi chùa ở ngoại ô Paris. Được biết, sân khấu cho buổi trình diễn là một sân khấu “dã chiến” ngoài trời do điều kiện vật chất của nơi biểu diễn còn thiếu thốn. Thế nhưng, khi theo dõi quá trình tập dợt của chị em Hà Mỹ Liên thì chắc có lẽ ai cũng nghĩ rằng hai cô đang chuẩn bị cho một sân khấu đại bang hay một chương trình thi cải lương quy mô nào đó.
            Trong buổi Lễ Phật Đản nói trên, Hà Mỹ Liên và Hà Mỹ Xuân sẽ tham gian một trích đoạn trong vở Quan Âm Thị Kính, trong đó Hà Mỹ Liên sẽ thủ hai vai: Mẹ chồng nàng Thị Kính và vai Thị Mầu. Trích đoạn tuy không dài, nhưng có khá nhiều tình tiết cùng với lời văn rất khó nhớ, đòi hỏi người nghệ sĩ phải bỏ nhiều công sức để học tuồng. Ở cái tuổi trên 60, Hà Mỹ Liên và Hà Mỹ Xuân dĩ nhiên không dễ dàng gì để có thể học thuộc một kiểu tuồng như vậy. Thế nhưng, hai cô đã không ngại tuổi tác và đã cố gắng đến mức đáng nể trong việc học tuồng.
            Chưa hết, chỉ một trích đoạn ngắn như vậy, thật lòng mà nói, với tuổi nghề của hai cô, thì chỉ cần học tuồng sơ sơ rồi có người nhắc tuồng là hát được ngay. Ấy thế mà, Hà Mỹ Liên và Hà Mỹ Xuân đã bất chấp tuổi tác để bỏ công bỏ sức cùng đến tập với anh em nghệ sĩ liên tục hàng tháng trời. Mà mỗi lần đến tập thì hai cô phải vượt 70 cây số tính cả đi lẫn về để có thể đến nơi tập.
            Trên sân khấu khi tập tuồng, Hà Mỹ Liên và Hà Mỹ Xuân dường như quên đó là sân khấu tập. Hai cô không hề ỷ vào thâm niên nghề nghiệp để hát qua loa, mà hai cô tỉ mỉ từng nét diễn, từng lời thoại, từng cách nhả chữ, từng cách lấy hơi. Mỗi khi ca “chinh dây” một chút là hai cô yêu cầu được ca lại ngay.
            Hiện tại, ngay cả nghệ sĩ trẻ trong nước, những người sống bằng nghề hát cải lương, mà khi tập tuồng cũng hiếm thấy có ai tập cho nghiêm túc đến mức như vậy. Thế mà, đối với chị em Hà Mỹ Liên và Hà Mỹ Xuân, đây là đi hát cho chùa, mà hát cho chùa thì làm công đức là chủ yếu, thế mà hai cô lại phải bỏ nhiều công sức đến như vậy. Điều đó chỉ có thể lý giải bằng một niềm đam mê không bờ bến đối với cái nghiệp cải lương.

Thần nữ Hà Mỹ Liên ngày ấy
            Bàn về nghệ thuật ca diễn của Hà Mỹ Liên, ta thấy cô có một bộ nhịp thuộc hàng thượng thừa. Một điểm đáng chú ý là có những bài bản lâu quá rồi cô không có dịp ca, thế mà khi tập tuồng, nhạc sĩ chỉ cần đàn cho cô nghe qua là lập tức cô bắt vào ca ăn song lang “cốp cốp”. Điều đó cho thấy các bài bản cải lương hoặc là đã thấm vào máu của cô hoặc là lúc nào cũng được cô nhớ thương da diết.
            Hà Mỹ Liên tâm sự, thế mạnh của cô là diễn xuất, thế nhưng nghe cô ca thì mới thấy được cô không chỉ giỏi diễn mà ca cũng thuộc hàng điêu luyện. Trước đây, giọng ca Hà Mỹ Liên khỏe lắm. Cô có giọng rất cao, và ca rất mùi. Bộ nhịp của cô thì khỏi phải chê, cô ca rất chắc nhịp. Cô đặc biệt ca hay các bài bản lẻ, và tôi đặt biệt thích nghe cô ca bài Phú Lục, nghe mà sướng tai.
            Nói về bản vọng cổ, Hà Mỹ Liên ca vọng cổ không sắp chữ theo khuôn, cô có lối ca rải đều chữ, người nghe không biết là cô đã đi tới đâu, đôi khi sợ cô rớt nhịp, thế mà cô về cuối câu vọng cổ hồi nào mà người nghe cũng không hay, khi chợt nhận ra cô về cuối câu thì nhịp nhàng lại đâu vào đó, cứ đúng song lang như đặt sẳn vậy. Phải chắc nhịp và điêu luyện lắm thì người nghệ sĩ mới dám ca theo lối này.
            Nói về diễn xuất, Hà Mỹ Liên diễn theo lối tự nhiên, không màu mè kiểu vẽ, có sao diễn vậy. Bởi thế, cô đi vào nhân vật rất tự nhiên. Được biết khi mới vào nghề, cô nổi tiếng với các vai đào võ. Hồi ấy, cô từng lừng danh với vai Thần Nữ trong vỡ tuồng Thần Nữ Dâng Ngũ Linh Kỳ, đến mức mà đoàn Trăng Mùa Thu đăng bảng quảng cáo trước rạp Hưng Đạo ở Sài Gòn là “Thần Nữ Hà Mỹ Liên” bên cạnh “Kiều Nữ Bích Sơn”.
            Trên đất Pháp, Hà Mỹ Liên thành công với các vai người mẹ bất hạnh trong Bông Hồng Cài Áo, Con Gái Chị Hằng, Tấm Lòng Của Biển. Cô diễn các vai này cũng theo lối tự nhiên, nhẹ nhàng và thiên về thể hiện nội tâm, một lối diễn xuất rất có chiều sâu như của Thanh Nga hay Ngọc Giàu vậy.
            Năm ngoái được dịp xem cô diễn vai bà mẹ trong Tấm Lòng Của Biển với nghệ sĩ Hà Mỹ Xuân tại một sân khấu dựng tạm ngoài trời trong một buổi cơm kiến thiết của một ngôi chùa ở ngoại ô Paris. Thường thì khi hát cải lương ở những sân khấu như vậy, nghệ sĩ rất khó lấy được nước mắt khán giả bởi mọi người bị chi phối bởi nhiều thứ khác. Ấy thế mà, hôm ấy, không ít khán giả đã phải bỏ đũa hướng mắt về sân khấu và để cho những giọt nước mắt lăn dài. Thế mới biết, nếu người nghệ sĩ ca diễn hết lòng thì khán giả cũng đáp lại bằng cách thưởng thức hết lòng vậy.
            Để tìm hiểu thêm về nghệ sĩ Hà Mỹ Liên thuở vàng son của sân khấu cải lương, RFI Việt Ngữ trao đổi với nghệ sĩ Lệ Thủy tại Việt Nam – người từng chia sân khấu với Hà Mỹ Liên hồi những năm 1960 tại đoàn Kim Chung. Sau đây là tâm tình của Lệ Thủy về nghệ sĩ Hà Mỹ Liên:

             “Lệ Thủy và Hà Mỹ Liên vừa là bạn đồng nghiệp vừa là đôi bạn thân. Hai đứa có cùng tuổi. Hồi về đoàn Kim Chung thì cũng còn nhỏ chừng 15-16 tuổi, nên rất thân thiết. Sau giờ tập tuồng hay giờ diễn thì thường rủ nhau đi chợ Sài Gòn chơi, đi mua sắm, đi xem phim… Lúc về đoàn Kim Chung, Lệ Thủy và Hà Mỹ Liên hát chung một vai trong vở tuồng Thương Về Quê Mẹ, Hà Mỹ Liên đóng màn đầu còn Lệ Thủy đóng màn sau.
             Rất tiếc là Hà Mỹ Liên do có gia đình và phải đi xa nên không hát nhiều như Lệ Thủy. Nhưng phải nói về nghệ thuật thì Hà Mỹ Liên diễn đào võ rất hay, rất duyên dáng trên sân khấu. Gia đình Hà Mỹ Liên toàn là nghệ sĩ, như anh Thanh Điền hay Hà Mỹ Xuân cũng đều là những tay diễn rất hay. Lệ Thủy thấy rằng, Hà Mỹ Liên là một nghệ sĩ rất duyên dáng trên sân khấu, đẹp và diễn hay. Tiếc là một thời gian dài không đi hát, nên bà con như muốn quên Hà Mỹ Liên, chứ thật ra Hà Mỹ Liên cũng là một nhân tài đó
”.

            Cùng sống và hoạt động nghệ thuật trong mấy mươi năm qua trên đất Pháp với Hà Mỹ Liên là nghệ sĩ Hà Mỹ Xuân. Sau đây là đôi điều nhận xét của Hà Mỹ Xuân về người chị và người đồng nghiệp Hà Mỹ Liên của mình:

             “Nói về nghề, thì chị Hà Mỹ Liên cũng có tầm cỡ lắm. Hồi trước chị Liên ca hay lắm, bây giờ thì ca không còn như hồi xưa nữa, nhưng về diễn xuất thì như dân trong nghề hay nói là chị Liên là người rất “rộng xài”, vì chị có thể diễn được nhiều loại vai, từ đào mùi, đào đào độc, đào lẳng… Loại vai nào chị diễn cũng trọn vẹn. Chị Liên diễn xuất rất có chiều sâu. Chị Liên ca rất chắc nhịp. Nói về ca quăng bắt nhịp nhàng thì chị Liên hơn Hà Mỹ Xuân rất nhiều. Thêm vào đó, chị Liên đạt rất cao về độ tự nhiên trên sân khấu. Chị Lệ Thủy và các chị nghệ sĩ lớn cùng thời, thì chị Liên có tầm cỡ như các chị em lúc đó.
            Về đóng góp của Hà Mỹ Liên trên đất Pháp, phải nói là chị Liên đóng góp rất nhiều, nhiều hơn Hà Mỹ Xuân. Chị Liên có chồng sớm nên việc hát bị gián đoạn. Nhưng sau khi sang Pháp chị đã hát trở lại và chị đóng góp cho cải lương trên đất Pháp rất nhiều. Hà Mỹ Xuân còn nhớ, anh Thanh Điền và chị Hà Mỹ Liên đi theo hát trước, sau đó mới tới Hà Mỹ Xuân. Và chính chị Liên đã đặt nghệ danh cho Hà Mỹ Xuân
”.

Ai ơi đừng có phụ nghề
            Hà Mỹ Liên là một nghệ sĩ rất nghiêm túc và yêu nghề. Khi có dịp trò chuyện với cô, thì lúc nào cũng vậy, một niềm sung sướng luôn hiện rõ trong đôi mắt của cô mỗi khi cô kể về những tháng ngày gạo chợ nước sông ở cái thời vàng son của sân khấu cải lương. Cô không ngại xa xôi hay vất vả để được hát cải lương như trường hợp tập tuồng vừa kể bên trên.
            Trong đôi lần đi hát vất vả nhưng thù lao thì chẳng bao nhiêu, có người trong nhóm diễn phàn nàn và tỏ ra chán nghề, thì lập tức Hà Mỹ Liên không ngại mất lòng mà nói ngay: “Bây ơi đừng có phụ nghề”. Một câu nói ngắn như thế nhưng tưởng chừng không còn có gì có thể cho thấy rõ ràng hơn tấm lòng tha thiết đối với cải lương của nghệ sĩ Hà Mỹ Liên.


LÊ PHƯỚC
Tháng 5/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130518-ha-my-lien-kiep-tam-lang-le-nha-to

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi Maiquangbp

  • Maiquangbp
  • ****
  • Bài viết: 325
  • Thanked: 41 times
  • Đánh giá: +0/-0
  • Giới tính: Nam
  • Maiquangbp
    • sachxua.net
Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #47 vào: 19/06/2017, 20:24:00 »
Tôi quá trân trọng những bài viết của anh Tài , mong anh sẽ tiệp tục đăng những bài viết có giá trị . Thành thật quí mến
 
The following users thanked this post: nduytai
Số TK : 0251002697003
VCB TPHCM
ĐT 0978071937

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #48 vào: 21/06/2017, 12:26:29 »
Vọng Cổ Hài: Thiếu cả người viết lẫn người ca

Trong làng vọng cổ, không chỉ có những bài ca mùi với những chuyện tình lâm ly bi đát làm rơi nước mắt, mà người mộ điệu có khi cười ra nước mắt với những bài vọng cổ vui nhộn thường được gọi là “Vọng cổ hài”. Một vở cải lương dài mà cứ khóc than hoài thì cũng không được. Bên cạnh cái mùi, cải lương cũng cần cái hài.

Hài cải lương Văn Hường

GẦN 100 năm hình thành và phát triển, vọng cổ mùi đã biết đến rất nhiều giọng ca đặc sắc như Út Trà Ôn, Thanh Hương, Út Bạch Lan, Thanh Nga, Ngọc Giàu, Mỹ Châu, Phượng Liên, Minh Cảnh, Tấn Tài, Thành Được, Minh Vương… Thế nhưng vọng cổ hài thì chỉ vỏn vẹn có Hề Minh, Văn Hường và Hề Sa là thật sự khẳng định được tài năng trong lĩnh vực ca vọng cổ. Sau ba giọng ca hài đặc sắc này, theo thời gian vọng cổ hài dần bị mai một.

Hề cải lương và hề ca vọng cổ
            Trước tiên cần phân biệt giữa Hề cải lương và Hề ca vọng cổ. Trên sân khấu cải lương, các đào kép chánh thường là những đào kép mùi, thủ những vai bất hạnh bi thương để lấy nước mắt và sự cảm thông của khán giả. Thế nhưng, xem một vở cải lương mấy tiếng đồng hồ nếu mà cứ cảnh khóc than hoài thì cũng không được. Bởi vậy, bên cạnh cái mùi, sân khấu cải lương cần có cái hài.
            Trách nhiệm của các vai hài là làm sôi động sân khấu để phá tan đi cái ngột ngạt của những tình tiết lâm ly bi đát, nhằm mang lại tiếng cười cho khán giả. Những cây hài nổi danh của thể loại này có thể kể đến: Quái Kiệt Ba Vân, Hề Tư Xe, Hề Lập, Hề Tám Cũi, Hề Tư Rọm, Hề Kim Quang, Hề Văn Hường, Hề Minh, Hề Quới, Hề Sa, Hề Vui, Hề Văn Chung.
            Sau đó có thể kể đến Trường Xuân và Giang Châu. Thật ra thì Trường Xuân xưa kia chuyên trị vai kép độc, còn Giang Châu thì là kép mùi, nhưng cả hai khi tham gia vở cải lương Ngao Sò Óc Hến của soạn giả Nguyễn Thành Châu trong vai Bác Ngao và Trùm Sò, cái tài hài hước của họ đã được khẳng định. Sau đó, hài cải lương có thể kể đến Phú Quý, Duy Phương, Thanh Nam, Tấn Beo, Bảo Chung…
            Thể loại hài vừa kể trên là hài cải lương, tức tham gia ca diễn trong một vở cải lương. Vào thời vàng son của cải lương, tiếng tăm và tiền cát sê của một số anh hài cải lương không thua kém gì đào kép chánh. Cũng có khi khán giả mua vé đến xem một đoàn hát không phải vì yêu mến cặp đào kép chánh mà là vì ái mộ anh hài của đoàn. Hài thể loại này phải biết diễn xuất cải lương, phải biết ca các bài bản cải lương, tức cũng là một diễn viên cải lương thực thụ nhưng chuyên trị các vai gây cười. Vai trò của họ rất quan trọng: Nếu anh kép chánh mang lại sự cảm thông và làm rơi nước khán giả, thì anh kép hài có nhiệm vụ làm cho khán giả lấy lại sự cân bằng cảm xúc, được dịp vui cười.
            Vọng cổ là bài ca vua của sân khấu cải lương. Không chỉ vậy, ở các sân chơi đàn ca tài tử, vọng cổ luôn là bài ca chủ đạo. Về phần khán giả, khi đánh giá phần ca của nghệ sĩ cải lương, đa phần đều để ý đến cách vô vọng cổ có được ngọt không, giọng ca có mùi không. Thậm chí mấy ông bà bầu xưa kia khi muốn nhận một ai đó vào làm nghệ sĩ cho đoàn mình, thì việc thử giọng đều nhắm vào bài vọng cổ. Bởi thế, các nghệ sĩ thành danh của làng sân khấu cải lương Nam Bộ, tuyệt đại đa số đều ca vọng cổ rất hay và rất mùi.
            Nếu sân khấu cải lương cần có những vai hài, thì bài vọng cổ cũng cần có những giọng ca hài. Làm hề cải lương thì tập trung vào diễn, còn ca chỉ là động tác hỗ trợ cho vai diễn mà thôi. Đối với ca vọng cổ hài, anh hài tập trung vào động tác ca là chính. Tức là, trên sân khấu cải lương, một anh hài cải lương có giọng không hay và nhịp không chắc cũng không sao, cái quan trọng là anh ta diễn xuất trọn vai để lấy tiếng cười của khán giả.
            Còn trong ca vọng cổ hài, thì động tác chính của người nghệ sĩ hài là ca, còn động tác chính của người mộ điệu là thưởng thức bằng cách nghe, bởi thế anh hài ca cổ đòi hỏi phải có bản lĩnh ca vọng cổ thật sự. Đòi hỏi này cũng giống như đối với những giọng ca vọng cổ mùi thực thụ, nhưng cái khác là ở đây người nghệ sĩ hài ca những bài vọng cổ hài. Nói như vậy thì hề ca cổ phải có giọng tốt và nhịp nhàng vững chắc, cùng với kỹ thuật ca và phong cách ca tạo được dấu ấn riêng.

Ba tay cự phách trong làng vọng cổ hài
            Những nghệ sĩ hài đã khẳng định tên tuổi trong làng vọng cổ hài có thể nhắc đến là Hề Minh, Văn Hường và Hề Sa. Trong ba cây hài nói trên, Hề Minh là bậc tiền bối. Tên thật của Hề Minh là Nguyễn Văn Minh. Vào khoảng năm 1955, Nguyễn Văn Minh được nhận vào đoàn cải lương Kim Thoa của ông bầu Nguyễn Huỳnh Phước và được đặt cho nghệ danh Hề Minh. Sự nghiệp Hề Minh bắt đầu từ đó.
            Hề Minh có khả năng vừa diễn xuất tốt vai hài trong các vở cải lương, vừa ca vọng cổ hài rất hay. Hề Minh có giọng trầm, chân phương, và hơi không dài. Bởi vậy anh ca như nói, rất chân phương, rất gần gũi với bà con nông dân vùng sông nước Cửu Long. Bộ nhịp của Hề Minh rất chắc, anh ca như làm xiếc trên dây đờn.
            Đặc trưng của bản vọng cổ hài là thường có rất nhiều chữ, vì thế người ca phải ca chạy chữ thật nhanh để cho kịp nhịp. Mà ca chạy chữ làm sao để người nghe vẫn nghe được rõ ràng lời ca để có thể hiểu được lời văn và nội dung bài ca. Vì làn hơi không dài nên Hề Minh không chọn cách luyến láy, mà anh có cách sắp chữ thần sầu phù hợp với giọng ca và làn hơi của anh.
            Đặc trưng lớn nhất của Hề Minh là anh ca rải đều chữ, ca như nói, người nghe nếu không để ý sẽ không biết anh ca gần tới song lang cuối câu chưa, nhưng Hề Minh ca bình bình rồi xuống song lang cuối câu lúc nào cũng thật ngọt thật hay. Hề Minh nổi tiếng nhất với các bài vọng cổ: Tôi Mến Làng Tôi, Bức Thư Tình, Mèo Lại Hoàn Mèo…
            Thế nhưng, phải chờ đến Văn Hường thì vọng cổ hài mới có thể nói là thật sự làm mưa làm gió trên thị trường cổ nhạc. Văn Hường tên thật là Nguyễn Văn Hường, sinh năm 1934 tại Thủ Đức, Sài Gòn. Tài năng của anh được phát hiện vào năm 1960 tại quán Lệ Liễu ở Sài Gòn. Số là một hôm, ông bầu Bảy Cao của đoàn Hoa Sen – một đoàn hát đình đám lúc bấy giờ ở Sài Gòn, đến giải trí tại quán Lệ Liễu, và phát hiện ra chất hài trong giọng ca Văn Hường, nên đã lập tức đề nghị ký giao kèo với anh.
            Thế là Văn Hường về hát cho đoàn Hoa Sen. Thật ra lúc đầu Văn Hường chuyên ca vọng cổ mùi. Về đoàn Hoa Sen anh cũng ước được leo lên hàng kép chánh. Thế nhưng, ông bầu Bảy Cao đã đề nghị anh tập trung vào ca diễn hài. Và trong vở tuồng đầu tiên, Văn Hường đóng cặp với Diệu Hiền trong vai cặp ở đợ và nữ tỳ. Đêm diễn thành công ngoài mong đợi, Văn Hường đã bắt đầu khẳng định tên tuổi của mình trên làng hài cải lương.
            Thế nhưng, lợi thế của Văn Hường không phải là diễn, mà là ca. Văn Hường lúc đầu ái mộ Hề Minh vì ca vọng cổ hài trước Văn Hường thì có thể nói chỉ có Hề Minh. Văn Hường cũng rất thích giọng ca của bậc tiền bối Tám Thưa với lối ca “ơ… ơ…” rất Tài Tử Nam Bộ. Thế là Văn Hường nghiền ngẫm cách sắp chữ của Hề Minh để tạo cho mình một lối sắp chữ không kém phần thượng thừa đối với người đi trước. Đặc biệt, Văn Hường đã thay cái “ơ… ơ…” của Tám Thưa thành “ự…ự” rất riêng, rất Văn Hường. Và cái lối ca “ự…ự” đó đã trở thành thương hiệu riêng của Văn Hường, làm say đắm không biết bao nhiều con tim người mộ điệu.
            Đi sâu vào kỹ thuật ca vọng cổ của Văn Hường, ta thấy anh có giọng đối lập với giọng ca của Hề Minh: Hề Minh có giọng trầm còn Văn Hường có giọng trong trẻo và cao vút. Hề Minh thì hơi không dài chứ Văn Hường thì có hơi dồi dào mặc sức tung hoành luyến láy. Đặc biệt hơn hết bộ nhịp của Văn Hường thuộc hàng thượng thừa. Nhờ có bộ nhịp thượng thừa, Văn Hường mặc sức tung hoành trên dây đờn. Có thể nói rằng, anh thuộc hàng “sư phụ” của kỹ thuật “làm xiếc trên dây đờn”.
            Như đã nói bên trên, các bài vọng cổ hài thường có rất nhiều chữ, nghệ sĩ hài ca phải chạy chữ cho kịp nhịp. Về vấn đề này, Văn Hường ca chạy chữ thuộc hàng sư phụ. Có nhiều bài chữ nhiều lắm, nhưng anh ca rất rõ ràng, rất cảm xúc và về song lang chính xác “như để” vậy.
            Soạn giả chấp cánh cho Văn Hường là “ông vua” Viễn Châu. Thử làm một thống kê nhỏ ta sẽ thấy rằng hầu hết các bài vọng cổ hài nối tiếng nhất của soạn giả Viễn Châu đều được viết theo kiểu “đo ni đóng giày” cho Văn Hường. Vào năm 1960, Viễn Châu cũng đã phát hiện ra giọng ca Văn Hường và giới thiệu cho hãng dĩa thu âm với bài vọng cổ hài đầu tiên là Đêm Tân Hôn. Rồi sau đó là trên một trăm bài vọng cổ dành cho Văn Hường: Tư Ếch Đi Hội Chợ, Tư Ếch Đại Chiến Văn Hường, Lá Sớ Táo Quân, Vợ Tôi Tôi Sợ, Tề Thiên Đại Thánh, Tào Tháo Cháy Râu… Nhiều lắm, không thể nào kể hết được.
            Ta thấy rằng, trong đời nghệ sĩ, một nghệ sĩ tạo dấu ấn trong vài bài vọng cổ đã là quý, còn đối với Văn Hường, anh đã thật sự thành công trong quá nhiều bài vọng cổ hài. Những bài vọng cổ hài của Viễn Châu đã đưa Văn Hường đạt được vương vị “Vua Ca Vọng Cổ Hài”, bên cạnh “Vua Viết Lời Vọng Cổ” Viễn Châu và “Vua Ca Vọng Cổ” Út Trà Ôn.
            Thủ Đức đã sinh ra Văn Hường vào năm 1934, thì vào năm 1941 lại tặng thêm cho làng vọng cổ hài một giọng ca hài điêu luyện khác, đó là Hề Sa. Từ nhỏ, Hề Sa đã mê vọng ca Văn Hường qua sóng phát thanh. Cảm thấy giọng ca của mình rất giống Văn Hường, nên Hề Sa luôn tập ca theo thần tượng.
            Và quả thật, Hề Sa có giọng cao và trong như Văn Hường. Hề Sa đã kế tục Văn Hường lối vô vọng cổ theo kiểu “ự… ự” rất đặc sắc. Anh cũng có một bộ nhịp thượng thừa và một lối sắp chữ thuộc hàng cao thủ. Năm 16 tuổi, Nguyễn Văn Sa bắt đầu cuốn gói theo gánh hát. Năm 21 tuổi anh đầu quân cho đoàn Thủ Đô, rồi sau đó là đoàn Kim Chung, Thanh Nga… Và cái tên Hề Sa bắt đầu trở nên lẫy lừng. Có thể nói rằng, sau Văn Hường thì Hề Sa kế tục xứng đáng người đi trước trong lĩnh vực vọng cổ hài dù rằng sự nghiệp của anh không lừng lẩy bằng “sư phụ” Văn Hường.
            Đến hiện tại, trong khi Hề Minh đã về với tổ nghiệp vào năm 1985 ở cái tuổi 58, Văn Hường do tuổi cao không còn hát nữa, thì Hề Sa vẫn đi biểu diễn thường xuyên. Hề Sa nổi tiếng với các bài Pháp Sư Giải Nghệ, Trời Sinh Voi Sinh Cỏ, Tôi Đi Lính…

Đặc trưng của bài vọng cổ hài
            Viễn Châu được mệnh danh là “Ông vua viết lời vọng cổ” với hơn 2000 bài vọng cổ. Ông là soạn giả “đo ni đóng giày” thành công nhất bởi chính bài ca của ông đã chấp cánh cho hầu hết các tên tuổi hàng đầu của thế hệ nghệ sĩ vàng: Út Trà Ôn, Út Bạch Lan, Thanh Nga, Lệ Thủy, Mỹ Châu, Phượng Liên, Thành Được, Tấn Tài, Minh Cảnh, Thanh Sang, Minh Vương…
            Còn trong làng vọng cổ hài thì Viễn Châu cũng đã đo ni đóng giày thành công cho giọng ca Văn Hường. Và nếu Văn Hường là “Vua Ca Vọng Cổ Hài”, thì Viễn Châu phải là “Vua Viết Lời Vọng Cổ Hài”. Ông viết riêng cho Văn Hường trên 100 bài vọng cổ hài. Chưa kể là các bài ông viết cho Hề Minh và Hề Sa ca như Tôi Mến Làng Tôi hay Pháp Sư Giải Nghệ.
            Bên cạnh Viễn Châu, còn có một số soạn giả vọng cổ hài ăn khách khác là Quy Sắc, Loan Thảo… Ta thấy rằng, chẳng những nghệ sĩ ca vọng cổ hài đã hiếm, mà soạn giả viết vọng cổ hài thành công cũng không nhiều.
            Nhìn vào các bài vọng cổ hài đã được khán giả chấp nhận, ta thấy có mấy đặc điểm sau:
            – Nội dung bài hát thường là châm biếm thói hư tật xấu hay những hủ tục trong xã hội. Nó đưa được đời sống thường nhật lên sân khấu, để người nghe cảm nhận được điều châm biếm trong bài hát cũng thật sự tồn tại đâu đó, hoặc dã là tồn tại ở chính bản thân người nghe. Để từ đó, mỗi người tự ý thức mà sửa chữa lỗi lầm bản thân hay giúp người khác sửa chữa, nhằm làm cho con người được hoàn thiện hơn, xã hội được tốt đẹp hơn, đúng với tinh thần chung của cải lương Nam Bộ.
            – Sự châm biếm phải thật nhẹ nhàng và tế nhị. Lời văn phải được chọn lựa kỹ càng, phải dí dỏm và phải được đặt đúng nơi đúng chỗ.
            – Nghệ sĩ hài biểu diễn phải thật sự có năng lực ca vọng cổ, tức phải có giọng ca, phải có bộ nhịp cho vững để có thế tung hoành trong bài hát một cách dí dỏm nhằm gây cười cho khán giả, phải có sự tập luyện bài bản và kiên trì để có được một lối ca điêu luyện.

Vọng cổ hài hiện tại: thiếu người viết lẫn người ca
            Nhìn vào hiện tại, vọng cổ hài thiếu nghiêm trọng, thiếu người ca lẫn người viết. Soạn giả Viễn Châu thì tuổi già sức yếu không thể cầm bút được nữa, những bài vọng cổ của ông nói chung và vọng cổ hài nói riêng được hát đi hát lại mãi.
            Gần đây, trong chương trình Vầng Trăng Cổ Nhạc tại Thành Phố Hồ Chí Minh, Hề Sa phải ca lại bài Văn Hường Đi Suzuki của Viễn Châu. Để giới thiệu cho bài ca này, người dẫn chương trình khi ấy giới thiệu rằng, đó là bài mà Viễn Châu viết từ cảm nhận hiện tượng tai nạn giao thông trong hiện tại. Cách giới thiệu này có phần không tôn trọng khán giả vì ai mê vọng cổ hài mà không biết rằng Văn Hường đã ca thu đĩa bài này mấy chục năm trước rồi.
            Thế nhưng, ở đây muốn nhấn mạnh rằng, trong hiện tại cuộc sống có quá nhiều việc cần lên án, cần châm biếm, thế mà không hiểu tại sao lại không hề thấy một bài vọng cổ hài có chất lượng nào được ra đời?!
            Đó là về phần soạn giả, còn phần của nghệ sĩ ca vọng cổ hài thì sao? Ta thấy rằng, sau Hề Minh thì có Văn Hường, và Văn Hường đã làm được cái câu “sóng sau dồn sóng trước”.
            Sau Văn Hường thì có Hề Sa. Dù tự nhận là bản sao của Văn Hường, nhưng rõ ràng Hề Sa đã tạo được cho mình một phong cách riêng, một giọng ca riêng. Người nghe dễ dàng phân biệt được giọng ca Hề Sa với Văn Hường. Dù không vượt được “thầy”, nhưng Hề Sa cũng đã kế tục được vọng cổ hài một cách xứng đáng.
            Sau Hề Sa thì cũng có một số giọng ca hài đáng chú ý như Giang Châu hay Hề Thanh Nam. Thế nhưng, hai người này gắn bó với cải lương nhiều hơn, tức là chỉ tập trung đóng hài trong các vở cải lương chứ chưa tách hẳn ra gia nhập vào sân chơi vọng cổ hài độc lập với cải lương như trường hợp của Hề Minh, Văn Hường hay Hề Sa.
            Sau những người này, thì thế hệ hiện tại ta thấy có rất nhiều hài, nhưng hầu hết là hài cho các tiểu phẩm hài theo lối kịch, còn trong cải lương thì quả thật hiện tại không thấy có danh hài nào có thể ca diễn bài bản theo lối cải lương cho các vở cải lương. Hài cải lương đã thiếu, hài vọng cổ còn thiếu hơn, thiếu đến mức nghiêm trọng. Trong quá nhiều danh hài hiện tại, rõ ràng là không thấy ai có khả năng kế tục được vọng cổ hài.
            Cần nhắc lại rằng, vọng cổ hài từ thuở Văn Hường đã thật sự trở nên độc lập với cải lương và với vọng cổ mùi. Tức là, nó đã trở thành một lĩnh vực có thể một mình thu hút khán giả, có được lượng khán giả riêng. Trong hiện tại, văn hóa truyền thống Việt Nam nói chung và cải lương nói riêng đang gặp nhiều khó khăn do phải chia khán giả với quá nhiều loại hình giải trí ngoại nhập khác.
            Mọi người dù thích cải lương nhưng thật sự khó sắp xếp được thời gian để ngồi xem, thậm chí là nghe trọn vở tuồng dài đến mấy tiếng đồng hồ. Trong bối cảnh đó, vọng cổ thật sự trở thành một cứu cánh quan trọng cho nghệ thuật cải lương, bởi một bài vọng cổ 4 câu thì ca độ chừng 6 phút, tức tương đương với một bài tân nhạc. Các nghệ sĩ cải lương khi chạy sô ở các chương trình văn nghệ tổng hợp cũng thường chỉ ca vọng cổ mà thôi.
            Nhưng vấn đề là, vọng cổ thì thường buồn bã bi ai, mà có một bộ phận người thì sau những bộn bề của cuộc sống, khi rảnh rang họ muốn thư giãn thần kinh bằng những cái gì vui nhộn, tạo được tiếng cười. Bởi vậy, bên cạnh vọng cổ mùi, cần phát triển vọng cổ hài trong hiện tại, vừa để góp phần gìn giữ vọng cổ-cải lương, vừa để góp phần làm cuộc sống bớt căng thẳng, vừa có thể thu hút được bộ phận giới trẻ yêu thích sự sôi động và vui nhộn. Thế nhưng, nhìn đi nhìn lại, như đã nói bên trên, vọng cổ hài trong hiện tại đang thiếu nghiêm trọng cả về người viết lẫn người ca?


LÊ PHƯỚC
Tháng 6/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130615-vong-co-hai-thieu-nguoi-viet-lan-nguoi-ca

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #49 vào: 23/06/2017, 14:15:40 »
Diệp Lang: Bậc thầy của trường phái diễn xuất tự nhiên

Trong làng sân khấu cải lương, có nhiều trường phái diễn xuất, trong đó ta thấy nổi lên hai loại: Diễn xuất thiên về tượng trưng ước lệ và diễn xuất thiên về tự nhiên. Trường phái tượng trưng ước lệ thì chịu ảnh hưởng của cách diễn xuất xem trọng điệu bộ như trong hát bội, còn trường phái tự nhiên thì nghiêng về cuộc sống thường nhật, tức có sao diễn vậy, diễn giống như ngoài đời vậy.

Nghệ sĩ Diệp Lang trong trích đoạn “Khi người điên biết yêu”

MỘT TRONG những bậc thầy của trường phái diễn xuất tự nhiên là nghệ sĩ Diệp Lang, người được mệnh danh là “Ông Hội Đồng” của sân khấu cải lương.
            Diệp Lang tên thật là Dương Công Thuấn, sinh năm 1941, tại làng Bình Tiên huyện Sa Đéc, tỉnh Đồng Tháp. Cha của Diệp Lang là ông Ba Diệp, một tay đờn kìm có tiếng trong làng cải lương lúc bấy giờ. Thuấn mồ côi mẹ thuở lên mười và sống với ông nội ở quê nhà, còn ông Ba Diệp thì bôn ba theo các đoàn hát. Khoảng năm 13 tuổi, Thuấn theo cha lên Sài Gòn theo đoàn cải lương Kim Thoa.

Con nhà nòi
            Ông Ba Diệp hướng con theo nghề hát vì nghĩ rằng nghề đờn phải suốt đời ngồi sau cánh gà chẳng ai nhìn đến. Mới theo nghề mà Thuấn đã không may, vì vở tuồng đầu tiên tham gia là vở Lấp sông Gianh của soạn giả Kinh Luân, khai trương tại rạp Nguyễn Văn Hảo (nay là rạp Công Nhân). Vở tuồng này nói lên nguyện vọng xóa bỏ ranh giới chia cắt non sông.
            Trong đêm khai trương, có người quăng lựu đạn lên sân khấu, gây thương vong khá nhiều người. May mắn thay, hai cha con ông Ba Diệp đều bình an vô sự. Sau đó, hai cha con về đoàn Minh Chí – Việt Hùng. Được một thời gian, ông Ba Diệp bị bệnh nặng phải trở về quê và sống ở đó cho đến ngày cuối đời. Thuấn thì tiếp tục theo nghề hát. Khi cha mất mà Thuấn cũng không về thọ tang được vì không có tiền. Năm ấy Thuấn được 16 tuổi.
            Có thể nói nhờ “cái bóng” của cha, Thuấn đi xin vào đoàn hát nào cũng được sự ưu ái. Cái tên Diệp Lang bắt đầu xuất hiện khi Thuấn về đoàn Hoài Dung – Hoài Mỹ năm 17 tuổi. Ông bầu đoàn này đặt cho Thuấn cái tên Diệp Lang với ý nghĩa là: “Con trai ông Ba Diệp”. Một hôm anh kép chánh có việc, Diệp Lang được chọn lên thế vai trong vở “Chiếc Nhẫn Kim Cương”. Tên tuổi anh kép chánh Diệp Lang bắt đầu được chú ý. Năm 1960, Diệp Lang được mời về hát cho đoàn Hữu Tâm – một đoàn hát tên tuổi lúc bấy giờ, đúng là một điều mơ ước đối với anh thanh niên nghèo khó 19 tuổi.

Con đường đến kép độc
            Đi hát ai mà không mong đóng vai chánh để được nổi tiếng, để được nhiều tiền. Thế nhưng, trên sân khấu cải lương không chỉ có một mình anh kép chánh, mà còn cần có một ê kíp với đầy đủ thành phần bao gồm đủ loại vai thì mới thành một vở tuồng trọn vẹn được. Và có lẽ như tổ nghiệp đã nhìn thấy ở Diệp Lang tiềm năng đặc biệt đóng kép độc nên mới khiến xuôi khi Diệp Lang vừa được chọn đóng vai chánh thì ông đã bị bệnh và mất giọng.
            Đi hát mà mất giọng thì kể như rồi. Nhưng không, Diệp Lang đã khéo léo tập trung vào diễn xuất. Số là Diệp Lang đã nghe lời khuyên của đồng nghiệp chuyển sang đóng kép độc. Làm kép độc thường là vai phụ, lương ít hơn. Thế nhưng, có một điều cần nhấn mạnh rằng, đào kép chánh ăn khách nhờ đẹp, nhờ ca hay, chứ còn diễn xuất thì chưa chắc đã hơn diễn viên phụ.
            Nói như vậy để thấy rằng, để đóng kép độc thành công, đòi hỏi người diễn viên phải có tài năng diễn xuất thực sự. Có lẽ vì thế mà Diệp Lang đã ra sức khổ luyện, cùng với sự chỉ bảo tận tình của các bậc tiền bối như Phùng Há, Ba Vân, Năm Châu… Thế mạnh của Diệp Lang đến giờ phút này chính là tài diễn xuất thượng thừa của ông.
            Vai kép độc ghi dấu ấn đầu tiên của Diệp Lang là ở đoàn Kim Chưởng, vai Thống Tướng Bát Lộ Kỳ trong vở Hai Chiều Ly Biệt. Bấy giờ, đoàn Kim Chưởng là một đại bang, bà bầu Kim Chưởng lại nổi tiếng khó tính với nghề, vì thế kịch bản của đoàn luôn có chọn lọc, có đạo diễn dàn dựng đàng hoàng, với dàn nghệ sĩ tài năng tên tuổi, có đủ những người phụ trách có năng lực về âm thanh, ánh sáng, cảnh trí… Ở đây, Diệp Lang được dịp trau dồi tác phong chuyên môn.
            Số phận đã đưa anh kép chánh Diệp Lang vào vai kép độc. Rồi ở đoàn Kim Chưởng, số phận lại đưa anh kép trẻ Diệp Lang vào vai lão. Và vai độc và vai lão là hai loại vai mà Diệp Lang thành công nhất trong cuộc đời hoạt động nghệ thuật của ông. Số là ở đoàn Kim Chưởng, ông được giao vai một ông lão 70 tuổi bất hạnh trong vở Người Anh Khác Mẹ. Vai diễn đã giúp Diệp Lang đoạt Giải Thanh Tâm năm 1960 và Bằng danh dự Giải Thanh Tâm năm 1964. Giải Thanh Tâm được xem là giải thưởng danh giá nhất của cải lương Nam Bộ tính đến hiện tại.

Đỉnh cao sự nghiệp
            Sự nghiệp Diệp Lang đang đầy hứa hẹn, thì cũng tại đoàn Kim Chưởng, ông bị bắt quân dịch vào năm 1965. Thế là từ đó, suốt 10 năm trời, 1965-1975, Diệp Lang phải xa sân khấu. Giai đoạn sau 1975, sự nghiệp cải lương của Diệp Lang mới thật sự đạt tới đỉnh cao. Dấu ấn của Diệp Lang được thể hiện ở đoàn Sài Gòn 2, đoàn 2-84, trong nhiều vai trò từ diễn viên, chỉ đạo nghệ thuật đến trưởng đoàn.
            Giai đoạn này, Diệp Lang đã để đời với các vai: Hội Đồng Dư (Tiếng Hò Sông Hậu), Hội Đồng Thăng (Đời Cô Lựu), Ông Hương Cả (Tô Ánh Nguyệt), Hải Lâm cha của Tô Châu (Áo Cưới Trước Cổng Chùa), Ông Tư (Lời Ru Của Biển)… Và cũng chính giai đoạn này ông đã góp phần quan trọng trong việc đào tạo thế hệ cải lương tiếp nối với những tên tuổi lớn như Tuấn Thanh và Châu Thanh. Để ghi nhận những cống hiến của Diệp Lang, nhà nước Việt Nam đã phong tặng cho ông danh hiệu Nghệ sĩ ưu tú và sau đó là Nghệ sĩ Nhân dân.

Đệ nhất “kép độc mùi”
            Có thể nói, đến hiện tại, Diệp Lang được xếp vào hàng các kép độc hay nhất của sân khấu cải lương. Trước Diệp Lang, sân khấu cải lương đã có những tay kép độc cự phách như Văn Ngà, Hoàng Giang hoặc Trường Xuân. Thế nhưng, Diệp Lang đã tạo được những vai kép độc để đời mang dấu ấn riêng, những vai diễn mà kể từ khi được Diệp Lang thể hiện, đến nay vẫn chưa thấy có ai diễn đạt đến trình độ như vậy. Thế thì ắt hẳn Diệp Lang phải có cái hay riêng so với những kép độc tiền bối. Cái riêng ở đây có thể nói rằng: Diệp Lang là người thể hiện các vai “kép độc mùi” hay nhất.
            Kép độc là người đóng các vai ác. Nếu bàn về vai ác, thì ở đây ta thấy có một vai ác theo kiểu: lúc đầu thì ác nhưng về sau bị quả báo và hối hận ăn năn; hoặc dã là kép độc tuy luôn hung dữ và ác độc, nhưng đâu đó vẫn thấy họ cũng đang sống trong nghịch cảnh. Loại vai này có thể tạm gọi là “kép độc mùi”. Để đóng thành công “kép độc mùi”, thì ngoài tài năng diễn xuất ra, diễn viên còn cần có một giọng ca hay. Kép độc ca hay không phải là có giọng ca mùi như mấy anh kép chánh, mà ca hay ở đây là ca phải thể hiện được tâm trạng nhân vật, phải làm sao thể hiện được độ mùi khi cần thiết để làm người xem bỗng thấy chạnh lòng mà có chút cảm thông với số phận nhân vật. Diệp Lang là người có đủ tài năng và giọng ca mùi như vậy để thể hiện đặc sắc vai kép độc mùi. Các vai kép độc mùi để đời của Diệp Lang có thể kể đến: Hội Đồng Thăng (Đời Cô Lựu), Ông Hương Cả (Tô Ánh Nguyệt) và Phê (Khi Người Điên Biết Yêu).
            Vai Ông Hương Cả trong vở Tô Ánh Nguyệt do chính Diệp Lang làm đạo diễn là một vai rất khó đóng. Đây là một kép phản diện, nhưng không phải lả người độc ác, mà chỉ là một nhà Nho quá bảo thủ, quá độc tài với vợ con. Ông Cả tỏ ra hung dữ và khắc khe với mẹ con Nguyệt, suy cho cùng là cũng vì ông muốn hành xử đúng theo những gì bảo thủ nhất của Nho Giáo. Tức là đúng với cái câu mà khi gặp ba của Minh ông đã nói: “Xin lỗi ông, tôi thủ cựu bài tân”, tức là “tôi giữ cái cũ và bài bác cái mới”. Trong khi đó thì ba của Minh lại nói: “Xin lỗi ông, tôi đả cựu nghinh tân”, tức là “tôi đuổi cái cũ đi mà rước cái mới vào”. Ông Cả cha của Nguyệt và cha của Minh thể hiện hai quan điểm cực đoan của một xã hội đang lúc giao thời lúc bấy giờ: người thì quá bài ngoại còn người thì quá vọng ngoại. Và kết quả là cả hai đều phải trả giá cho sự cực đoan đó.
            Về phần Ông Cả, ta thấy rằng, sau cảnh ông khắc khe với vợ con khiến khán giả ghét cay ghét đắng ở màn trước, thì khi ông tìm đến thăm Nguyệt, là một cảnh đầy xúc động. Khi ấy, sau khi Nguyệt đã trốn nhà ra đi và sinh con trong nghèo khổ, Ông Cả cha Nguyệt đã tìm đến nơi Nguyệt ở để cho cô hay là mẹ cô đang bệnh nặng. Chứng kiến cảnh con gái phải sống trong khổ cực, trong khi vợ thì đang hấp hối, lại vừa lo sợ nếu Nguyệt mang con về quê thì danh giá gia đình sẽ bị hủy hoại, tất cả đã khiến Ông Cả từ người ác độc trở thành người hết sức khổ sở. Cảnh này, Diệp Lang đã thật sự đã khiến khán giả từ căm ghét ở màn trước trở nên bất chợt cảm thông ở màn sau. Có thể nói rằng, tới giờ phút này, chưa thấy ai diễn qua Diệp Lang trong vai diễn đó.
            Đến với vai Hội Đồng Thăng trong vở Đời Cô Lựu, ta thấy đây là vai số một của Diệp Lang. Hội Đồng Thăng là một cường hào địa phương hết sức hiểm độc. Ông đã dùng mưu đẩy anh tá điền Võ Minh Thành vào tù rồi ở nhà dụ dỗ vợ của anh ta là cô Lựu. Suốt mười mấy năm dài, dù chiếm được thân xác Cô Lựu, nhưng Hội Đồng Thăng vẫn không thể nào chiếm được con tim của cô bởi lẽ cô luôn u sầu thương nhớ người chồng cũ. Thế là, Hội Đồng Thăng trả thù bằng cách hành hạ Cô Lựu từ việc kiểm soát gắt gao tiền bạc đến những lời lẽ cay đắng nặng nề.
            Màn Hội Đồng Thăng sai Cô Lựu vào trong lấy cây ba-toong là màn hay nhất. Diệp Lang đã diễn xuất thượng thừa ở màn này. Khi mắng Cô Lựu, Hội Đồng Thăng nói: “Đứng lên, làm gì uể oải”, “Đồ lì, lì lợm”. Diệp Lang gằn giọng từng tiếng, đến khán giả ngồi dưới cũng cảm thấy tâm lý nặng nề. Rồi đến khi Hội Đồng Thăng – Diệp Lang thốt lên: “Tôi hông thích ở trong cái nhà này, tối ngày hông ai nói với ai tiếng nào, tối ngủ quay mặt vô vách. Làm sao tôi chịu nổi? Tôi là con người mà, con người…” Vì lúc này Hội Đồng Thăng say rượu nên mới để lộ tâm sự như vậy. Hội Đồng Thăng – Diệp Lang vừa nói vừa gằn giọng, vừa vỗ tay vào ngực mình với vẻ uất ức. Đến đây, người xem chợt giật mình nhận ra rằng: Ồ, thì ra ông hội đồng ác độc kia cũng có nỗi khổ. Và thế là, người xem cũng cảm thấy xót xa cho tình cảnh của ông dù rằng đó là quả báo mà ông phải nhận. Ở đây, cái độc và cái mùi đã được Diệp Lang thể hiện xuất sắc, đến mức mà đến hiện tại, chưa thấy có ai thế vai này được.

Ca trong diễn, diễn trong ca
            Giọng ca và hơi của Diệp Lang không được phong phú. Thế nhưng, không phải gì thế mà ông ca không hay. Điểm mạnh nhất của Diệp Lang là ông biết diễn xuất bằng cả giọng ca, ông đưa giọng ca vào đúng với tâm trạng nhân vật, đúng với động tác biểu diễn. Nói cách khác là Diệp Lang đã đạt đến trình độ “ca trong diễn, diễn trong ca”, ca diễn phụ trợ lẫn nhau để thể hiện tính cách nhân vật.
            Bàn về bộ nhịp, Diệp Lang có bộ nhịp thượng thừa. Ông ca sắp chữ trong lòng bản. Do làn hơi không dài, nên ông chọn cách sắp chữ qua những câu ngắn. Tuy nhiên, nghe Diệp Lang ca, người nghe không thể nào không thán phục cách sắp chữ và nhịp nhàng rất chắc của ông. Và đặt biệt hơn hết là ông ca rất đúng nhân vật, dữ ra dữ, mùi ra mùi, vui ra vui mà buồn ra buồn.
            Minh chứng rõ nhất có lẽ là vai Phê trong vở Khi Người Điên Biết Yêu. Khán giả đã có dịp xem vai này trong chương trình Những Cảnh Chim Không Mỏi dành cho nghệ sĩ Diệp Lang sau khi ông được phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân, cách nay độ 10 năm. Nhân vật tên Phê, do yêu người em gái nuôi của mình, đã giết hại cha nuôi và vu oan cho người yêu của em gái. Sau đó, lại nói xấu người yêu của em gái để cho cô em gái phải thổ huyết chết.
            Năm tháng trôi qua, Phê lâm vào cảnh sống nghèo khổ, thân thể xác xơ, lương tâm dằn dặt. Ngày cuối cùng ở nơi trần thế là ngày Phê tìm trở lại mảnh đất xưa của cha nuôi mình. Nơi ấy đã mọc lên một ngôi chùa. Phê vào chùa đối đáp với hòa thượng và phát hiện ra vị hòa thượng kia chính là người yêu của em gái bị mình vu oan năm xưa. Phê mới thổ lộ hết nỗi lòng và trút hơi thở cuối cùng trong vòng tay và sự tha thứ của hòa thượng.
            Diệp Lang đã trích lại màn cuối của vở tuồng trên. Màn này, nhân vật Phê vừa phải diễn xuất bằng các câu thoại, vừa bằng các đoạn ca. Diệp Lang đã xuất thần, khi nói thì giọng chất chứa đầy tâm sự, khi ca thì ca rất mùi. Nghe Diệp Lang thoại ở đoạn này, người xem không thể không thừa nhận rằng, nếu không phải là bậc thượng thừa trong diễn xuất thì không thể nào diễn xuất qua lời thoại xuất thần đến như vậy. Nên nhớ rằng, nói về diễn xuất cải lương, thì diễn xuất qua các câu thoại là một động tác rất khó, đòi hỏi trình độ và khả năng diễn xuất rất cao của người nghệ sĩ.
            Còn khi nghe Diệp Lang ca ba câu vọng cổ trong đoạn này, khán giả không khỏi giật mình nhận ra rằng, Diệp Lang không chỉ diễn xuất thượng thừa, mà ca cũng quá hay, nhịp nhàng quá chắc, cách ca quá điêu luyện, cách sắp chữ quá thần sầu. Người xem khi ấy không còn thấy trước mặt mình là một kẻ ác nữa, mà là một người bị lương tâm dằn dặt, một số phận đáng thương. Có thể nói rằng, với vai Phê, Diệp Lang đã thể hiện xuất sắc tài năng “ca trong diễn, diễn trong ca”, một điều mà không có nhiều nghệ sĩ cải lương đạt được.

Ông già Nam Bộ
            Nhắc đến Diệp Lang không thể nào không nhắc đến các vai ông già Nam Bộ. Bắt đầu vào vai lão ở tuổi đôi mươi, Diệp Lang đã để lại nhiều vai lão ấn tượng. Có thể kể đến vai Ông Tư trong Lời Ru Của Biển, Hải Lâm trong Áo Cưới Trước Cổng Chùa, hay như vai một lão nông Đồng Tháp trong vở Người Giữ Mộ. Rồi các vai đã kể trên cũng là vai lão: Ông Hương Cả, Hội Đồng Thăng, hay như vai được nhiều bà con Nam Bộ yêu thích là vai Hội Đồng Dư trong vở Tiếng Hò Sông Hậu.
            Điều đáng chú ý là, tất cả các vai đó đều là “ông già Nam Bộ” cả. Và Diệp Lang đã thể hiện rất thành công. Có thể nói rằng, nếu nói Sơn Nam là Ông già Nam Bộ trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa Miền Nam, thì Diệp Lang là Ông già Nam Bộ trong lĩnh vực cải lương. Có lẽ do cách diễn xuất tự nhiên, gần gũi với cuộc sống, nên các vai Ông già Nam Bộ của Diệp Lang đã rất thành công và dễ dàng được sự chấp nhận của bà con Nam Bộ.
            Tóm lại, dù là vai ác hay vai lão, thì có một điều cần nhấn mạnh, đó là: Diệp Lang đã để đời các vai diễn nhờ vào tài “ca trong diễn, diễn trong ca”, nhờ vào lối diễn tự nhiên, chân phương, “diễn như không diễn”. Như đã nói, kép độc thì nặng về diễn xuất, và thường các nghệ sĩ đóng kép độc ca vọng cổ không mùi, trái hẳn với mấy anh kép chánh bắt buộc phải ca vọng cổ cho hay cho mùi. Do mất giọng ca, nên Diệp Lang đã đổi hướng sang kép độc, nhưng cái dấu ấn của Diệp lang là “kép độc mùi”. Có thể nói rằng, Diệp Lang là kép độc mùi số một của sân khấu cải lương Nam Bộ nhờ vào sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa ca và diễn.
            Diệp Lang rất tâm đắc lời dạy của nghệ sĩ lão thành Năm Châu là: “Đã ra sân khấu thì phải diễn, nhưng đừng diễn”. Ra sân khấu thì phải diễn xuất chứ, vì đó là tuồng hát không phải cuộc đời, thế nhưng cái khó là người nghệ sĩ phải diễn xuất chân thật như thế nào để cho người xem không còn nhận ra đó là đang diễn mà là sự thật cuộc đời. Tức là diễn xuất phải tự nhiên, phải chân thật, phải làm sao cho cuộc đời sân khấu và sân khấu cuộc đời hòa quyện vào nhau. Và Diệp Lang đã đạt được trình độ diễn xuất đó.
            Phong cách diễn xuất của Diệp Lang là một bài học quý cho thế hệ cải lương hiện tại, vì rõ ràng là, một trong những nguyên nhân chính khiến cải lương hiện tại mất dần sự hấp dẫn, đó là có không ít nghệ sĩ có lối diễn xuất xa rời thực tế.


LÊ PHƯỚC
Tháng 7/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130720-diep-lang-bac-thay-cua-truong-phai-dien-xuat-tu-nhien

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #50 vào: 26/06/2017, 15:10:51 »
Kiên Giang: Lối viết cải lương mang đậm chất thơ

Miệt U Minh đã sản sinh ra hai cây bút lừng danh trong đời sống văn hóa Nam Bộ, đó là nhà văn-nhà nghiên cứu Sơn Nam và nhà thơ-soạn giả Kiên Giang. Nếu Sơn Nam là nhà văn “rặc ròng” Nam Bộ, thì Kiên Giang cũng là nhà thơ Nam Bộ “rặc ròng”.

Nhà thơ kiêm soạn giả Kiên Giang

CHẤT THƠ và chất Nam Bộ đã thấm sâu trong tâm hồn Kiên Giang, để khi ông bước vào lĩnh vực sáng tác cải lương, ông đã tạo được cho mình một lối sáng tác rất riêng: lối sáng tác mang đậm chất thơ.
            Kiên Giang tên thật là Trương Khương Trinh, sinh năm 1929, tại làng Đông Thái, huyện An Biên, tỉnh Kiên Giang. Ông lấy tên quê hương để làm bút danh cho mình. Kiên Giang là bút danh khi ông làm thơ, còn khi viết báo và soạn tuồng, thì ông lấy tên là Hà Huy Hà.
            Tuy vậy, cái tên Kiên Giang đã trở nên quen thuộc và mọi người vẫn quen gọi ông là Kiên Giang – Hà Huy Hà, hay chỉ đơn giản là Kiên Giang. Tuổi thơ của Kiên Giang trải qua những nhọc nhằn ở vùng U Minh Thượng, nơi cha mẹ ông phải tảo tần gian khó để nuôi ông ăn học.

Nhà thơ chân quê Nam Bộ
            Cái tên Kiên Giang bắt đầu được biết đến trên thi đàn miền Nam Việt Nam từ năm 1955. Kiên Giang đã để lại cho đời nhiều bài thơ thuộc hàng tuyệt tác. Nét đặc sắc ở thơ Kiên Giang, đó là nó “rặc ròng” Nam Bộ. Lời thơ chân chất, bình dị, nhưng rất diễm tình, rất nên thơ. Thử đọc lại mấy câu sau đây:

                        Chiều chiều gió đẩy gió đưa,
                        Nhìn xem lá mạ mà mơ duyên nồng

                        (Quán giữa đồng)

            Hay là:

                        Ngày thơ xé mắm ăn bần chín
                        Bóng mát lung linh chở khẳm xuồng

                        (Chậu nhỏ đựng đầy hồn cố thổ)

            Thật không thể nào Nam Bộ hơn được nữa! Và cũng thật không thể nào tả những điều bình dị mà nên thơ hơn được nữa! Trong rất nhiều bài thơ của Kiên Giang, mỗi khi nhắc về ông, người ta nghĩ ngay đến hai tuyệt tác: Hoa trắng thôi cài trên áo tím và Tiền và Lá. Đây là hai chuyện tình buồn, rất buồn, nhưng đẹp và rất đẹp. Người mộ điệu làm sao khỏi thấy lòng tê tái khi đọc những vần thơ:

                        Xe tang đã khuất nẻo đời
                        Chuông nhà thờ khóc đưa người ngàn thu
                        Từ đây tóc rũ khăn sô
                        Em cài hoa trắng lên mồ người xưa

                        (Hoa Trắng thôi cài trên áo tím)

            Hay như:

                        Kiếp tôi là kiếp làm thơ,
                        Vốn riêng chỉ có muôn mùa lá rơi.
                        Tiền không là lá em ơi!
                        Tiền là giấy bạc của đời in ra.
                        Người ta giấy bạc đầy nhà,
                        Cho nên mới được gọi là chồng em.

                        (Tiền và lá)

            Cả hai bài thơ này đều đã được phổ nhạc và được nhiều thế hệ ca sỹ thể hiện. Riêng về cổ nhạc, hai bài thơ cũng đã được chuyển lời vọng cổ và được nhiều người yêu mến.

Soạn giả cải lương: Thơ trong nhạc, nhạc trong thơ
            Bên cạnh sự nghiệp thi ca, Kiên Giang còn là một soạn giả lừng danh một thời với Năm Châu, Viễn Châu, Hà Triều – Hoa Phượng, Quy Sắc. Đặc biệt, hai soạn giả Hà Triều – Hoa Phượng được xem là đệ tử của ông.
            Cũng giống như các soạn giả khác, những vở cải lương của Kiên Giang thường là những chuyện tình buồn. Thế nhưng, nét đặc sắc của Kiên Giang đó là, lời văn trong các vở tuồng lúc nào cũng đơn giản, mộc mạc, gần gũi với bà con Nam Bộ. Một điều đặc biệt hơn cả, mà mỗi khi người ta nghe là biết ngay tuồng tích của Kiên Giang, đó là: lời văn chân phương mộc mạc nhưng thấm đẫm chất thơ, những chuyện tình buồn gần gũi với đời thường nhưng lại rất thi vị.
            Trong nhiều vở tuồng thành công của Kiên Giang, nổi tiếng nhất là hai vở Người vợ không bao giờ cưới và Áo cưới trước cổng chùa. Người vợ không bao giờ cưới hay còn được gọi là Sơn nữ Phà Ca, là câu chuyện tình của một công tử miền xuôi tên là Mộng Long cùng với cô sơn nữ kiều diễm Phà Ca. Chàng trai miền xuôi trong một chuyến đi săn đã gặp gỡ và phải lòng cô sơn nữ.
            Thế nhưng, do sự phân chia giai cấp và những mưu tính lợi danh mẹ cha, mà hai người không được trọn chữ đá vàng. Phà Ca nuốt lệ vào lòng để nhìn người yêu đi cưới cô vợ giàu sang. Người mộ điệu vẫn còn thấy lâng lâng với những câu thơ khi hai người hội ngộ:

                        Đói lòng ăn nửa trái sim,
                        Uống lưng bát nước đi tìm người thương.


            Hoặc còn nghe văng vẳng đâu đây lời than xé lòng của Phà Ca khi Mộng Long đi lấy vợ:

                        Ngày mai đám cưới người ta,
                        Cớ sao sơn nữ Phà Ca lại buồn.


            Trái sim là một loại trái rừng, có vị ngọt nhưng hơi chát. Ăn Sim xong là phải uống nước ngay để tránh bị nghẹn. Một điều bình thường và bình dị như thế mà khi đã vào tay Kiên Giang rồi nó trở nên lung linh quá, nên thơ quá, đẹp đẻ quá.
            Còn những câu than thở của cô sơn nữ khi người yêu lấy chồng cũng vậy, nó quê mùa lắm, nhưng đã trở nên thi vị và diễm tình qua ngòi bút của Kiên Giang. Mấy mươi năm trước, lời ngâm này đã làm đau xé không biết bao nhiêu con tim người mộ điệu qua giọng ca bi ai của Sầu Nữ Út Bạch Lan. Đây là một vai diễn để đời của Út Bạch Lan, đến mức mà người mê cải lương vẫn thường hay gọi cô là Sơn Nữ Phà Ca. Vai diễn Phà Ca cũng là một vai để đời của Nữ hoàng sân khấu Thanh Nga. Vai diễn này đã giúp cho Thanh Nga đoạt giải Thanh Tâm vào năm 1958, mở đầu cho một sự nghiệp chói lọi sau này.
            Vở tuồng đã ra đời trên nửa thế kỷ, thế mà sức sống hiện tại vẫn còn mạnh. Bà con mê cải lương Nam Bộ, dù già dù trẻ, hầu như ai cũng biết đến Sơn Nữ Phà Ca. Mấy mươi năm nay, mỗi lần cầm cây đờn ghi ta phím lõm lên, là ông cụ nhà tôi tay đờn miệng cứ ca một khúc Sương Chiều trong Sơn Nữ Phà Ca: “Mộng Long ơi anh có thấy chăng đóa hoa rừng, nở giữa đồi sim…”
            Áo cưới trước cổng chùa cũng là một tuyệt tác đậm chất thơ của Kiên Giang. Vở tuồng này ông viết về một ngôi chùa ở quê hương Kiên Giang của ông, đó là chùa Phù Dung. Bên cạnh ngôi chùa hiện vẫn còn ngôi mộ của một người phụ nữ tên là Dì Tự, người được cho là thứ thiếp của tổng trấn Hà Tiên Mạc Thiên Tích. Soạn giả Kiên Giang đã dựa vào một giai thoại về người phụ nữ này để viết vở cải lương Áo cưới trước cổng chùa.
            Nội dung vở tuồng Áo cưới trước cổng chùa kể về mối tình thơ mộng của cô gái miền biển Kiên Giang tên là Xuân Tự với anh thanh niên cùng xóm tên gọi Tô Châu. Cha của hai người là tri kỷ của nhau, nên đã chỉ phúc giao hôn cho Xuân Tự và Tô Châu từ nhỏ.
            Cha của Xuân Tự mất sớm, cha của Tô Châu là Hải Lâm cố gắng lo liệu đám cưới cho hai người để trọn lời hứa với người đã khuất. Thế nhưng, số trời xui khiến, Xuân Tự được tổng trấn yêu thương. Rồi sau đó bao giông bão cuộc đời ập đến, Xuân Tự trở nên tật nguyền và phải giấu mẹ đi tu tại chùa Phù Dung.
            Xuân Tự có một người chị nuôi cùng lớn lên từ nhỏ là Phương Thành. Do Xuân Tự đã quy y, nên mọi người mới bàn nhau gạt mẹ của Xuân Tự mà đem Phương Thành thay thế Xuân Tự để tổ chức đám cưới đúng ngày hai bên đã dự kiến, vừa để an ủi vong linh người quá cố, vừa để có người chăm sóc cho mẹ của Xuân Tự vốn bị mù lòa và đau yếu.
            Màn cuối là màn hay nhất của vở tuồng này. Ngày đó, Xuân Tự tay nương gậy trúc từ chùa trở về nhà dự đám cưới chị, và mang cho chị chiếc áo cưới màu xanh nước biển mà cô đã chuẩn bị từ lâu cho đám cưới của mình. Tuy nhiên với linh cảm của một người mẹ, cuối cùng mẹ của Xuân Tự đã phát hiện ra sự thật. Mẹ con ôm nhau mà nứt nở. Đám cưới cuối cùng cũng diễn ra, Xuân Tự lạy từ biệt mẹ già trở lại chùa Phù Dung tiếp tục đời kinh kệ.
            Thật đúng là “Áo cưới trước cổng chùa”. Ta thấy chỉ cái tên tuồng cũng đã rất thi vị và đầy hình ảnh. Lời văn trong vở tuồng thì cũng rất nên thơ và mộc mạc theo kiểu Kiên Giang. Người mộ điệu vẫn còn nhớ như in câu ngâm của chị em Xuân Tự khi lên chùa:

                        Tay bưng quả nếp lên chùa,
                        Thắp hương lễ phật xin bùa cầu duyên.


            Hai câu thơ này phổ biến đến mức mà có người còn lầm tưởng là ca dao. Hay như hai câu ca trong màn kết Xuân Tự nói với mẹ già, cũng thấm đẫm nước mắt và nhưng đầy ý thơ:

                        Mẹ tin con đã vu quy,
                        Dẫu rằng Xuân Tự quy y lâu rồi.


            Xuân Tự là một trong những vai diễn ấn tượng của Nữ hoàng sân khấu Thanh Nga. Lệ Thủy cũng tỏa sáng với vai Xuân Tự tại đoàn 2-84. Ngoài ra, vở tuồng này còn góp phần làm tỏa sáng nhiều tên tuổi khác: Tô Kim Hồng (vai Phương Thành), Lương Tuấn (vai Tô Châu), Diệp Lang (vai Hải Lâm), đặc biệt là nữ nghệ sĩ Thanh Nguyệt đã xuất thần với vai diễn mẹ của Xuân Tự.

Những bài vọng cổ lai láng tình thơ
            Ngoài cải lương, Kiên Giang còn nổi tiếng với nhiều bài vọng cổ đặc sắc, có thể kể ra: Trái gùi Bến Cát, Đội gạo đường xa, Tim đá mạ vàng, Ngồi trâu thổi sáo, Ánh đèn soi ếch, Người đẹp bán tơ, Hương cao quê ngoại, Trái tim cò trắng, Vắt sữa nai nuôi mẹ, Hương sắc gái Cà Mau, Lập quán kén chồng, Ni cô và lão ăn mày, Khói lò gạch, Cô gái miền Tây…
            Ta thấy những bài vọng cổ của Kiên Giang hầu hết lấy cẩm hứng từ cuộc sống nông thôn Nam Bộ. Tuy nhiên, lời văn thì hoàn toàn bình dị mà không quê mùa, người nghe cảm nhận được ở tác giả có một sự trau chốt ngôn từ rất cẩn thận. Tuy nhiên, do cái chất Nam Bộ đã thấm vào máu của Kiên Giang, nên lời vọng cổ của ông càng chọn lọc thì càng lộ rõ chất Nam Bộ. Và do cái chất thi vị đã thấm sâu trong tâm hồn Kiên Giang, nên lời vọng cổ của ông rất nên thơ, rất trữ tình.
            Hai bài vọng cổ được nhiều người biết đến nhất của Kiên Giang, đó là bài Trái Gùi Bến Cát và Tiền Và Lá.
            Bài Trái Gùi Bến Cát được ông viết từ một câu chuyện có thật của một người phụ nữ ở Lái Thiêu. Người phụ nữ này đi Lộc Ninh (Bình Phước) mua bán để nuôi con nhỏ và người chồng đang ốm đau. Ngày nào cũng vậy, sáng tinh mơ cô đón xe lửa lên đường đi buôn bán, tối mịt cũng trở về bằng xe lửa.
            Mỗi bận như vậy, cô thường mua mang về cho đứa con nhỏ thứ trái cây mà đứa con yêu thích: trái gùi ở Bến Cát Bình Bương. Thế nhưng, một hôm nọ, sau khi bán xong, do đói khát, cô vừa mua xong xâu gùi chín cho con, khi đón xe lửa trở về, cô bị trượt chân té xuống đường ray và bị xe lửa cán qua mà trên tay vẫn còn nắm chặt xâu gùi. Bài vọng cổ mở đầu bằng một lối vè rất dân dã Nam Bộ:

                        Nghe vẻ nghe ve, ai về Bến Cát
                        Nghe con trẻ hát: Sài Gòn, Lộc Ninh;
                        Tang tính, tang tình, trái gùi Bến Cát…


            Tiếp theo đó là bốn câu thơ cũng rất dân dã:

                        Mẹ đi chợ chớ ở lâu,
                        Bận về mẹ nhớ mua xâu trái gùi.
                        Con chờ xe lửa kéo còi,
                        Ra ga đón mẹ lấy gùi ăn chơi.


            Thật sự không còn có thể Nam Bộ hơn được nữa. Chưa hết, sau khi vợ mất, người chồng sống trong cảnh nhớ nhung triền miên. Đây là nỗi niềm của người chồng được Kiên Giang mô tả ở câu vọng cổ số 5:

                        Bao chiều tàu lại tàu qua,
                        Khói tàu vơ vẩn xót xa tiếng còi.
                        Khi nhìn khói quyện mây trời,
                        Ngỡ người vợ cũ về nơi chân thềm.


            Người nghe cảm nhận được ở đây một nỗi buồn tê tái nhưng là một nỗi buồn rất thi ca. Nghệ sĩ Minh Cảnh được xem là người thể hiện thành công nhất bài vọng cổ này. Trong sáng tác của Kiên Giang, từ thơ tới vọng cổ, ta thấy mẹ là chủ đề xuyên suốt. Hình ảnh người mẹ được ông nâng niu, trân quý. Khách thơ làm sao quên được những vần thơ về mẹ rất đặc sắc của Kiên Giang:

                        Chày khuya làm mỏi canh sương
                        Nện từng nhịp mạnh mở đường chữ thơm

                        (Cối khuya)

            Hay như:

                        Mẹ rắc hoàng hôn theo gạo trắng
                        Cám bay phương phất quyện hương cau
                        Nghiêng nghiêng bóng xế sau lưng Mẹ
                        Gạo trắng như màu tóc trắng phau

                        (Sàn gạo)

            Kiên Giang đã đưa thành công hình ảnh người mẹ trong những bài thơ của ông vào những bài vọng cổ do ông sáng tác, để có được những lời vọng cổ và những hình ảnh đẹp và đầy chất thơ ca, như bài Trái Gùi Bến Cát bên trên rõ ràng là một tuyệt tác về mẹ của Kiên Giang.
            Về tình yêu đôi lứa, Kiên Giang cũng có một tuyệt phẩm để đời, đó là bài Tiền Và Lá. Bài này ông phát triển từ bài thơ cùng tên của chính ông. Nội dung bài ca kể về một chuyện tình buồn của một đôi trai gái cùng lớn lên từ thuở ấu thơ: Hồi bé thơ, anh hay rủ em ra cất nhà chòi bên bờ giếng, anh lấy đất nắn tượng người để bán, em nhặt lá vàng rơi làm tiền để mua tượng. Khi lớn lên, em mới phát hiện ra rằng, tiền không phải là lá, và thế là ngày xưa em dùng lá để mua tượng hình nhân do anh nắn, còn bây giờ em đã bị người ta dùng tiền thật mua đi mất rồi.
            Chúng ta thấy, đó một chuyện tình buồn, nhưng đã được Kiên Giang thi vị hóa với những hình ảnh so sánh rất đỗi gần gũi đời thường mà lại rất nên thơ. Bài thơ đã hay, mà khi Kiên Giang viết thành vọng cổ lại càng hay. Bài thơ viết theo thể lục bát, với lời lẽ bình dị và chân quê. Có lúc người ta còn tưởng bài thơ Tiền Và Lá là của nhà thơ chân quê Bắc Bộ Nguyễn Bính. Nhưng rõ ràng, xem lại lời lẽ trong bài thơ, ta thấy rằng, nếu không phải một người sinh ra và lớn lên ở Nam Bộ, không lấy Nam Bộ làm cái chất trong tâm hồn và tính cách, thì không thể có được những lời thơ “rặc ròng” Nam Bộ như vậy được.
            Trở lại bài vọng cổ Tiền Và Lá, Kiên Giang đã khéo léo đưa được chất thơ vào trong bài vọng cổ. Và khi nghe, người mộ điệu có lúc thả hồn phiêu lãng để không còn biết là mình đang lạc vào thế giới của thi ca hay những cung bậc bổng trầm của bài vọng cổ. Chẳng hạn như Kiên Giang đã khéo léo đưa trọn vẹn 6 câu lục bát trong bài thơ vào bài vọng cổ, khiến người mê vọng cổ rất thích thú:

                        Tiền không là lá em ơi!
                        Tiền là giấy bạc của đời in ra.
                        Người ta giấy bạc đầy nhà,
                        Cho nên mới được gọi là chồng em.
                        Nhớ em những buổi chiều hôm,
                        Anh gom lá đốt khói lên tận trời.


            Kiên Giang hiện tại tuổi đã ngoại bát tuần. Những bài thơ, những vở cải lương hay những bài vọng cổ của ông vẫn có sức hút mạnh mẽ đối với các thế hệ người mộ điệu. Đến hiện tại, người mê thơ vẫn còn ngậm ngùi với Hoa trắng thôi cài trên áo tím, với Tiền Và Lá, người mê vọng cổ-cải lương vẫn còn xao xuyến với Sơn nữ Phà Ca, Chiếc Áo Trước Cổng Chùa, với Trái Gùi Bến Cát, với Tiền và Lá, hay với nhiều bài khác nữa.

Sáng tác đừng xa rời thực tế
            Dù nói về thơ ca hay vọng cổ-cải lương, thì lối sáng tác của Kiên Giang vẫn mang đậm chất bình dị, gần gũi và rất nên thơ. Đặc biệt, tinh hoa của Kiên Giang tập trung ở cái chất thuần Nam Bộ của ông. Có người còn so sánh: Nguyễn Bính là nhà thơ chân quê Bắc Bộ còn Kiên Giang là nhà thơ chân quê Nam Bộ. Và Kiên Giang đã đưa được cái chân quê Nam Bộ này vào những tác phẩm của ông để tạo được nét đặc sắc riêng.
            Nói về vọng cổ-cải lương, ta thấy rằng nét đặc sắc của Kiên Giang thể hiện ở hai điểm: bình dị và thi vị. Ông đã vận dụng cái chất nông thôn Nam Bộ, vốn là bản chất của ông, để sáng tác, bởi thế lời văn rất bình dị. Ông đã chuyển tải thành công cái thi vị của cuộc đời, vốn đã ăn sâu trong tâm hồn của một nhà thơ như ông, để viết nên những lời ca đầy thi vị. Và chính cái bình dị đã khiến cho bài ca của ông trở nên gần gũi, chính cái chất thi ca đã khiến cho các tác phẩm vọng cổ-cải lương của ông trở nên đẹp và thơ mộng, làm say lòng người mộ điệu.
            Nhìn lại lịch sử cải lương 100 năm qua, có thể nói rằng, Kiên Giang là soạn giả điển hình cho lối sáng tác “thơ trong nhạc, nhạc trong thơ”. Lối sáng tác của Kiên Giang là một tấm gương sáng cho thế hệ soạn giả cải lương hiện tại. Bởi dù muốn dù không cũng phải thừa nhận rằng, một trong những nguyên nhân khiến cho cải lương mất đi sức hấp dẫn, đó chính là các bài vọng cổ và những vở cải lương được sáng tác ngày nay hình như thiếu chút thi vị, và thường có lời văn quá bóng bẩy văn chương, mà lại còn đề cập đến những chủ đề quá xa vời đối với người mê cải lương vùng sông nước Nam Bộ.


LÊ PHƯỚC
Tháng 8/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130817-kien-giang-loi-viet-cai-luong-mang-dam-chat-tho

 

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #51 vào: 28/06/2017, 15:32:46 »
Bạch Huệ: Đệ nhất nữ danh ca tài tử Nam Bộ

Nếu những bậc trí giả ngày xưa có bốn thú tiêu dao tao nhã là: cầm, kỳ, thi, họa (đờn, cờ, thơ, vẽ), thì từ đầu thế kỷ 20 người nông dân miền sông nước Cửu Long cũng bắt đầu biết đến một thú tiêu dao bình dị nhưng rất hàn lâm: Đờn ca tài tử. Đến hiện tại có thể nói rằng, Đờn ca tài tử là một bản sắc văn hóa độc đáo của người Nam Bộ.

Nghệ nhân dân gian Bạch Huệ

TRẢI QUA thời gian trên dưới một thế kỷ, trong làng Đờn ca tài tử đã xuất hiện nhiều “tay ca” cự phách. Và một trong những tay ca thuộc hàng cự phách nhất đó là nữ danh ca Bạch Huệ, người đã “ca tài tử” cho đến ngày nhắm mắt.

Con nhà tông…
            Nữ danh ca tài tử Bạch Huệ sinh năm 1933 tại Cần Thơ. Cha cô là thầy đờn Sáu Tửng, một tay đờn kìm quán tuyệt, một danh cầm lừng lẫy thuộc hàng tiền bối của Văn Vĩ, Năm Cơ, Bảy Bá (Ba người được mệnh danh là Tam Hùng trong làng đờn cổ nhạc hồi trước). Danh cầm Sáu Tửng, ngoài nổi tiếng trong lĩnh vực Đờn ca tài tử, còn tham gia đờn cho nhiều đoàn hát cải lương chuyên nghiệp. Bạch Huệ có một người anh trai là nhạc sĩ nổi tiếng Huỳnh Anh, tác giả của bài tân nhạc trứ danh Mưa Rừng (viết riêng cho Thanh Nga và đến hiện tại vẫn còn được nhiều người yêu thích).
            Từ nhỏ, Bạch Huệ đã sống trong cái không khí Đờn ca tài tử của vùng đất Cần Thơ. Tiếng Đờn, lời ca câu hát tài tử đã thấm vào tâm hồn của cô lúc nào không hay biết. Để rồi, dù thân phụ không cho, nhưng Bạch Huệ vẫn lén học ca tài tử. Đến năm 13 tuổi, Bạch Huệ đã được mời ca trên đài phát thanh Pháp Á ở Sài Gòn. Bạch Huệ ca đã có tiếng nhưng cha cô lại chưa hay biết. Đến năm Bạch Huệ 18 tuổi, khi danh cầm Sáu Tửng phát hiện con gái là một tay ca tài tử điệu nghệ thì chuyện đã rồi. Và ông phải chấp nhận cái cảnh: “Con nhà tông không giống lông cũng giống cánh”.
            Tiếng tăm Bạch Huệ trở nên vang dội khi mà vào năm 1951, tờ báo Tiếng Dội của ông Trần Tấn Quốc – người chủ xướng giải Thanh Tâm, cho trưng cầu ý kiến độc giả, thì Bạch Huệ đoạt danh hiệu “Nữ đệ nhất danh ca”. Sau đó, nhiều đoàn hát đã mời Bạch Huệ cộng tác. Thế nhưng, có lẽ tổ nghiệp đã muốn cho “hai loài hoa trắng” trấn giữ mỗi người một lĩnh vực, nên mới cố tình sắp đặt cho “Hoa lan trắng” (Út Bạch Lan) “trấn” bên cánh nữ của cải lương, còn “Hoa huệ trắng” (Bạch Huệ) trấn bên cánh nữ của Đờn ca tài tử. Và có lẽ vì thế, sau khi tham gia một số đoàn hát cải lương chuyên nghiệp, Bạch Huệ đã không thu được thành công như khi còn ở bên Đờn ca tài tử. Cuối cùng, Bạch Huệ trở lại với lĩnh vực Đờn ca tài tử và hầu như đã “ngự trị” lĩnh vực này đến cuối đời.
            Mấy thập niên qua, do nhiều nguyên nhân khác nhau, sân khấu cải lương chuyên nghiệp đã dần mất khán giả. Thế hệ khán giả lớn tuổi đôi khi cũng không còn mặn mà với cải lương. Và dĩ nhiên, lượng khán giả trẻ đến với cải lương là rất ít. Đờn ca tài tử là bộ môn “xưa” hơn cải lương nên thu hút càng ít người trẻ tuổi.
            Thế nhưng, có một điều đặc biệt đối với Bạch Huệ, đó là giọng ca của cô lại được nhiều bạn trẻ biết đến và yêu thích. Từ năm 2008, Bạch Huệ bị tai nạn giao thông phải ngồi xe lăn, thế nhưng, người ta vẫn thấy cô xuất hiện ở hầu hết các chương trình Đờn ca tài tử từ Sài Gòn đến các tỉnh.
            Thời gian gần đây, người ta vẫn còn thấy một bà lão tóc bạc ngồi xe lăn ca trên sân khấu của một phòng trà có tiếng ở Thành phố Hồ Chí Minh. Mọi người cũng được chứng kiến một hình ảnh đáng ngạc nhiên: mấy chục sinh viên trẻ tuổi ngồi nghe say mê bài Dạ cổ hoài lang được thể hiện bởi một bà lão liệt hai chân phải bám hai tay vào thân cột nhà để ca. Bà lão tóc bạc phơ đó chính là nữ danh ca tài tử Bạch Huệ.

Từ Đờn ca tài tử đến Cải lương
            Bạch Huệ “chuyên trị” Đờn ca tài tử, chứ không phải là nghệ sĩ cải lương chuyên nghiệp. Đờn ca tài tử khác biệt với cải lương như thế nào? Đờn ca tài tử có phải là “quê mùa” như người ta thường nghĩ? Đờn ca tài tử có “dễ chơi” không? Xin lướt qua đôi chút về những vấn đề này để hiểu thêm và trân trọng hơn nữa “cái nghề” mà danh ca Bạch Huệ đã gắn bó suốt 70 năm.
            Tản mạn từ các tài liệu ghi chép có liên quan, có thể khái quát về tài tử và cải lương như sau: Người dân đồng bằng Nam Bộ từ bao lâu nay có một thú vui rất văn học, đó là hò đối đáp: Hò trên đồng ruộng khi gieo mạ hay cắt lúa, hò trên sông khi chèo thuyền, hò đêm trăng trong dịp lễ cúng đình…
            Từ đó mà bao câu hò điệu lý đã ra đời. Đương nhiên, cái hò không phải là do bà con Nam Bộ sáng tạo ra, mà là do ông cha ta đã du nhập vào Nam trong quá trình “Nam tiến”. Thế nhưng, những câu hò điệu lý của bà con Nam Bộ có cái rất riêng, và phải là giọng “rặc” miền Nam thì hò nghe mới hay.
            Đến cuối thế kỷ XIX, Nhã Nhạc Cung Đình Huế bắt đầu tiến xuống phương Nam và đương nhiên là được văn hóa Nam Bộ dung hợp như bản chất vốn có của nền văn hóa này. Sự hội ngộ giữa hai nền âm nhạc đã cho ra đời cái gọi là “Đờn ca tài tử”. Bà con nông dân Nam Bộ khi rảnh rỗi, hay nhân dịp trăng rằm, hẹn nhau tập trung lại một nhà, ngồi ngoài sân, cùng “ăn nhậu”, cùng ca hát. “Ăn nhậu” ở đây không mang nghĩa “rượu chè be bét”, mà là: mượn men rượu làm thắm men tình, làm nồng câu ca tiếng hát. Dần dần, người ta ngồi ca hoài cũng chán, trong khi có những bài ca mới khá dài, có chứa đựng những hành động hay những lời đối đáp. Thế là, người ca tài tử mới bắt đầu đứng dậy “ca” với những “cử chỉ” tay, mắt, mặt… để bổ trợ cho lời ca. Đương nhiên, những cử chỉ điệu bộ này hết sức “thô sơ”, thể hiện đúng như “rập khuôn” cái tình cảm mà bài ca muốn nói. Tức đúng với bản chất chân quê của người nông dân: nghĩ sao nói vậy. Đó là cách ca mà các nhà nghiên cứu sau này gọi là “Ca ra bộ”.
            Trong khoảng thời gian đầu thế kỷ XX, người Việt Nam đã biết đến kịch nghệ của Pháp. Kịch cổ điển của Pháp được biểu diễn trên sân khấu, mỗi vở diễn thường được chia ra thành 5 màn, xoay quanh một cốt truyện nào đó. Loại hình này cũng đã ảnh hưởng đến những người ca tài tử Nam Bộ.
            Bởi có người nghĩ: Tại sao chỉ viết những bài ca vắn mà không viết thành hẳn một tuồng cùng một cốt truyện nhưng có nhiều tình tiết và đưa lên sân khấu biểu diễn. Trong ý tưởng đó, “Cải lương” đã ra đời.
            Như vậy, Cải lương nói một cách nôm na là Ca ra bộ được đưa lên trình diễn trên sân khấu. Thế nhưng, đã lên sân khấu hát nguyên tuồng thì phải “diễn xuất”. Tức là, người nghệ sĩ trên sân khấu lấy lời “ca” để bổ trợ cho động tác “diễn”. Người ta đến “xem” nghệ sĩ biểu diễn, còn người nghệ sĩ thì “hát” cho người ta “xem”. Bởi vậy mà, thường nghe ông bà ta nói là “hát cải lương”, nhưng lại là “Ca tài tử”. Bởi vì, trong Đờn ca tài tử, thì động tác “ca” là chính mà “ra bộ-diễn” là phụ.
            Và khi một nghệ sĩ cải lương và một người ca tài tử thể hiện cùng một bài ca, thì qua động tác thể hiện, người ta có thể phân biệt được đâu là dân cải lương mà đâu là dân tài tử: động tác của tài tử thì “thô sơ”, có sao làm vậy, còn động tác của nghệ sỹ cải lương thì có ít nhiều ước lệ trong đó, nên nó được thể hiện đúng mức và đẹp mắt, mang tính chuyên nghiệp.
            Vì cái trọng tâm là biểu diễn, cho nên người nghệ sĩ cải lương không phải bận tâm học đầy đủ bài bản tổ, mà thường chỉ học ca cái gì cần thiết cho vai tuồng mà thôi. Ví dụ như bản Phụng Hoàng 12 câu, trong vai tuồng soạn giả chỉ viết có 4 câu, thì người nghệ sĩ đóng vai tuồng đó chỉ tập trung học ca bốn câu đó mà thôi.
            Phụng Hoàng là bài bản khá quen thuộc nằm trong 20 bài bản tổ, nên dĩ nhiên nghệ sĩ cải lương chuyên nghiệp đều biết ca hết 12 câu, thế nhưng không phải ai cũng làu thông 20 bài bản tổ. “Làu thông” ở đây tức là hiểu rõ nhịp nhàng và ca đúng nhịp từ đầu đến cuối tất cả 20 mươi bài bản tổ.
            Chưa hết, mỗi bài bản đều thể hiện một tâm trạng cụ thể. Có bài bản thể hiện sự bi ai tột cùng, có bài bản thể hiện sự đau khổ vừa phải, có bài bản thể hiện sự bi hùng, có bài bản thể hiện sự tươi vui rộn rã… Trong từng bài bản, người ca phải làm sao sử dụng giọng ca thể hiện được tâm trạng cần thiết (đúng “cái thần” của bài bản) và đương nhiên cũng phải đúng nhịp nhàng.
            Đây là một yêu cầu rất khó mà nếu không phải nghệ sỹ cải lương bậc thầy thì khó lòng đạt đến được. Bởi vậy, nhiều nghệ sĩ cải lương được gọi là chuyên nghiệp, nhất là trong giai đoạn ngày nay, chỉ đạt được một điều là ca đúng nhịp thôi chứ chưa đạt đến mức thể hiện được “cái thần” của bài bản. Trong khi đó, như đã nói, dân ca tài tử “đúng điệu” là phải đặt trọng tâm cho việc “ca”, vì thế họ tập trung thể hiện được “cái thần” của bản ca.
            Như vậy, dù sinh ra và trưởng thành từ nơi thôn dã, nhưng Đờn ca tài tử thật sự là một nghệ thuật mang tính hàn lâm. Tức là, không phải khi ca tài tử là muốn ca thế nào thì ca, mà rất có khuôn phép, bài bản. Người ca phải ca làm sao cho đúng nhịp, đúng dây đờn. Hơn thế nữa, người ca phải hiểu được nét tinh túy của các bài bản tài tử, đó là: mỗi bài bản tài tử đều có ý thể hiện một tâm trạng cụ thể, đó là “cái thần” của Đờn ca tài tử.
            Người ca tài tử được xem là “đúng điệu” không chỉ biết ca đúng nhịp, mà còn phải biết sử dụng giọng ca để thể hiện đúng tâm trạng, đúng “cái thần” mà bài bản đòi hỏi. Nói cách khác là thể hiện tất cả những cung bậc tình cảm bằng giọng hát. Một nghệ sĩ cải lương chuyên nghiệp chưa chắc gì có nhịp nhàng và cách ca “chuẩn” như dân ca tài tử “đúng điệu”. Trên có sở đó, có thể nói rằng, người ca tài tử là những nghệ sĩ nhà nghề “chuyên trị” về “ca”. Đương nhiên, ở đây chỉ nói đến những dân ca tài tử “đúng điệu”, tức là những bậc thầy trong Đờn ca tài tử, chứ không nói đến Đờn ca tài tử đại trà trong quần chúng.
            Có người cho rằng, chữ “tài tử” trong Đờn ca tài tử có nghĩa là “dân chơi không chuyên nghiệp”. Thế nhưng, qua những điều phân tích bên trên, ta thấy không thể hiểu như vậy. Còn nhớ cụ Trần Văn Khê thường nói, chữ “tài tử” phải mang ý nghĩa của câu “Dặp dìu tài tử giai nhân” như trong Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du.
            Người ca tài tử là những bậc tài hoa, yêu thích môn nghệ thuật đờn ca Nam Bộ này, nhưng không phải lấy đó làm nghề để sinh nhai, mà lấy đó là một đam mê, một thú tiêu khiển không thể thiếu và sẵn sàng sống hết mình với thú tiêu khiển đó. Tức là, người ca tài tử lấy sự ca để nuôi dưỡng tinh thần và cũng biết “chết sống” với nó.
            Có lẽ đó cũng là lý do mà tại sao danh ca Ngọc Bảo bên tân nhạc suốt đời ông chỉ thích xưng là “Tài tử Ngọc Bảo” chứ không phải là “Ca sĩ Ngọc Bảo” trong khi giọng ca Ngọc Bảo thuộc đẳng cấp bậc thầy trong dòng nhạc của ông.
            Người ca tài tử “đúng điệu” không lấy tài tử làm kế sinh nhai còn có trình độ ca như vậy, thì huống gì là người lấy ca tài tử làm nghề, tức là ca tài tử chuyên nghiệp như Danh ca Bạch Huệ, thì trình độ ca còn “chuẩn” đến dường nào.


Đệ nhất nữ danh ca tài tử Nam Bộ
            Bạch Huệ có giọng trong, có pha một chút khàn, là một giọng có thế mạnh để “ca mùi”. Tuy nhiên, điểm đặc trưng nhất trong giọng ca của Bạch Huệ đó là một giọng ca “đầy đặn”. Tiếng ca của Bạch Huệ rất khỏe. Thời gian gần đây, dù ở tuổi 80, Bạch Huệ vẫn ca “đầy đặn” như xưa. Nghe Bạch Huệ ca, người nghe không có cảm giác ráng hơi hay đuối hơi.
            Bạch Huệ ca rất “tròn vành rõ chữ”. Nhiều danh ca tài tử và nghệ sĩ cải lương chuyên nghiệp cũng đạt được tiêu chí tròn vành rõ chữ, thế nhưng điểm đáng lưu ý là có một số người quá lạm dụng kỹ thuật để được tròn vành rõ chữ. Ca mà có kỹ thuật là điều cần thiết, nếu tập luyện đúng mức và áp dụng thỏa đáng kỹ thuật thì giọng ca sẽ trở nên đẳng cấp hơn.
            Thế nhưng, nếu quá lạm dụng kỹ thuật hoặc tập luyện chưa đúng mức thì giọng ca sẽ trở nên “phô”, mất tự nhiên và thiếu hồn. Có những nghệ sĩ bậc thầy vận dụng kỹ thuật một cách thượng thừa vào giọng ca nên đã tạo được nét riêng và giọng ca đã đứng vững trong lòng người mộ điệu mấy chục năm qua. Bạch Huệ xếp trong số các nghệ sĩ thượng thừa này. Bạch Huệ ca tròn vành rõ chữ một cách hết sức tự nhiên và rất có hồn, người nghe không hề nhận ra được yếu tố kỹ thuật trong đó. Nói cách khác, Bạch Huệ đã đưa kỹ thuật vào giọng ca ở mức độ thượng thừa, để cho nó trở nên rất tự nhiên.
            Một điểm thu hút nữa trong giọng ca Bạch Huệ: dù là bậc thầy về ca tài tử chuyên nghiệp, nhưng Bạch Huệ khi ca luôn tỏ ra cố gắng, đầy tâm huyết, gửi hết tâm hồn cho bài ca. Nhờ đó, mà trong tiếng ca mạnh mẽ của Bạch Huệ, người nghe cảm nhận được sự trân trọng của người ca đối với bài ca, cảm nhận được ở đó cả tâm hồn, cả trái tim của người ca. Và chính điều đó đã làm cho giọng ca Bạch Huệ thêm quyến rũ, làm cho người nghe muốn thưởng thức trọn vẹn bài ca.
            Nói về nhịp nhàng, Bạch Huệ là “thợ sắp nhịp”. Tài sắp nhịp của Bạch Huệ thuộc hàng siêu đẳng, thuộc “đẳng cấp Út Trà Ôn”. Bạch Huệ không chỉ giữ nhịp trường canh để về đúng song lan chánh, mà còn là bậc thầy của việc xử lý nhịp ngay trong lòng bản. Giữ nhịp trong lòng bản cũng là một đặc trưng của dân tài tử bởi nghệ sĩ cải lương chuyên nghiệp khi ca thì thường chỉ giữ nhịp trường canh để về đúng song lan chánh mà thôi. Nhờ cách sắp nhịp đều cho các chữ, giữ đúng câu trong lòng bản, nên khi Bạch Huệ ca, người nghe luôn có cảm giác “yên tâm” không sợ cô rớt nhịp. Có thể nói, trong trường phái tạo được cảm giác “yên tâm” như vậy cho người nghe, Bạch Huệ là một bậc thầy.
            Mấy chục năm qua, bản vọng cổ được sử dụng phổ biến nhất là vọng cổ nhịp 32, gồm 6 câu. Thế nhưng, dần dần người ta chỉ sử dụng 4 câu để rút ngắn thời gian của bài vọng cổ. Tuy nhiên, vọng cổ thoát thai từ Dạ cổ hoài lang có đủ loại: nhịp 4, nhịp 8, nhịp 16, nhịp 32, nhịp 64… Và không có nhiều nghệ sĩ cải lương được gọi là chuyên nghiệp, đặc biệt là thế hệ nghệ sĩ trẻ ngày nay, ca được các loại vọng cổ không phải nhịp 32.
            Thế nhưng, Bạch Huệ là người “chuyên trị” tất cả thể loại vọng cổ. Phải nói rằng, mỗi loại vọng cổ có cái hay riêng. Chẳng hạn như vọng cổ nhịp 4 mỗi câu rất ngắn, vì thế người nghe không có cảm giác chờ đợi, bởi vì vừa dứt câu này lại tới ngay câu khác. Đó có phải chăng cũng là một cách giúp người nghe giảm cảm giác “bị chán”?
            Đối với những bài bản không phải vọng cổ, thì ngoài 20 bài bản tổ còn có vô số bài bản tài tử khác. Gần 3/4 thế kỷ theo nghiệp ca tài tử, Bạch Huệ làm cho nhiều nghệ nhân ca tài tử và ngay cả nghệ sĩ cải lương chuyên nghiệp “kính nể”, vì cô ca sành điệu rất nhiều bài bản. Xin nhắc lại ca sành điệu ở đây tức là Bạch Huệ không chỉ ca đúng nhịp mà còn ca đúng “cái thần” của các bài bản. Điều đáng nói là nghe Bạch Huệ ca bất kỳ bài bản nào, người muốn học ca cảm thấy rất dễ theo dõi nhịp nhàng và có cảm giác dễ làm theo. Có lẽ vì thế mà Bạch Huệ đã là thầy dạy rất thành công của rất nhiều thế hệ học trò trong bộ môn Đờn ca tài tử.
            Một điểm nổi bật nữa ở Bạch Huệ, mà chính điểm nổi bật này đã đưa Bạch Huệ lên một đẳng cấp khó có người bì kịp. Trong nhiều sự khác biệt giữa cải lương và tài tử, nổi bật nhất đó là cách ca. Nghệ sĩ cải lương thường có cách ca “mướt” hơn dân tài tử, tức là nghệ sĩ cải lương có khuynh hướng ca “uốn éo, bay lượn, điểm tô” giọng ca, còn dân tài tử thì giữ giọng ca theo lối “chân phương” không “hoa lá”.
            Cái tính chân phương thuần túy này được thể hiện rất rõ trong cách ca tài tử theo kiểu xưa. Và một trong những cái dễ nhận biết nhất đối với dân tài tử là họ hay ca theo lối “hơ hơ”. Như Danh ca Tám Thưa, Cô Tư Sạng, Cô Năm Cần Thơ, Cô Ba Bến Tre, Chín Hòa, Tư Bé, Năm Phồi… những tay ca tài tử cự phách của miền Nam trước kia. Khi nghe những bậc tiền bối này ca, người nghe sẽ nhận ra ngay đó là ca theo lối tài tử kiểu xưa qua cách họ ca rất chân phương, lối hơ hơ rất đặc trưng của tài tử.
            Thế nhưng, theo thời gian, Đờn ca tài tử cũng phải dần thay đổi. Cái lối ca tài tử theo kiểu xưa vì thế cũng dần được các thế hệ sau cách tân. Bạch Huệ gắn bó với Đờn ca tài tử từ những ngày lối ca tài tử theo kiểu xưa còn được yêu mến đến khi nó dần được thay đổi để phù hợp với thời đại. Giọng ca Bạch Huệ là một minh chứng rõ nét nhất cho sự cách tân này. Ta thấy rằng, ca mà chỉ có “chân phương” thì có lẽ hợp với đời xưa hơn, và chọn lọc người nghe hơn, còn nếu như ca mà uốn éo, lạng bẻ quá mức thì cũng làm mất cái thần của tài tử. Bởi vì nên nhớ rằng, ca tài tử rất trọng cái “chân phương”. Chỉ có điều ca tài tử theo lối xưa quá thiên về tính chân phương, còn nhiều nghệ sĩ cải lương, nhất là thế hệ ngày nay, thì lại lạm dụng cái “hoa lá”.
            Bạch Huệ đã biết chan hòa đúng mức cái “chân phương” và “hoa lá” trong giọng ca. Và đương nhiên, Bạch Huệ ca “chân phương” nhiều hơn “hoa lá”, nhưng cô đã biết đưa cái “hoa lá” một lượng vừa đủ để cho giọng ca mượt mà hơn, “thời đại” hơn. Tức là, khi nghe Bạch Huệ ca, người nghe cảm nhận được đó là ca theo lối tài tử nhưng vẫn có sự mượt mà vừa phải. Bởi thế mà giọng ca Bạch Huệ giữ được nét chân phương của tài tử xưa nhưng cũng có nét “thời đại”, vì thế mà thu hút được người mộ điệu cả bên tài tử lẫn cải lương.
            Nếu Danh ca Minh Chí nổi tiếng là “Vua” ca bài Xàng Xê, thì Bạch Huệ cũng nổi tiếng là người ca tuyệt vời hơi Oán. Hồi đầu những thập niên 1990, khi phong trào Đờn ca tài tử bắt đầu được phục hồi, Bạch Huệ, Công Thành và Tấn Đạt đã tạo ra một “tam tuyệt” trong bài “Bùi Kiệm-Nguyệt Nga” theo điệu Tứ Đại Oán trong đó Bạch Huệ vai Nguyệt Nga, Tấn Đạt vai Bùi Kiệm và Công Thành vai Bùi Ông. Ba người ca bài này theo lối tài tử Nam Bộ một cách xuất thần: Chững chạc trong giọng ca, chuẩn mực trong nhịp nhàng, chuẩn xác trong việc thể hiện cái thần của bài Tứ Đại Oán.
            Có một điểm đặc biệt nữa mà không thể nào không nhắc đến khi bàn về tài ca của Bạch Huệ, đó là: Bạch Huệ có thể được xem là người ca hay nhất bài Dạ Cổ Hoài Lang của cụ Cao Văn Lầu. Đây là bài ca ra đời trong bối cảnh nông thôn Nam Bộ, nói lên nỗi lòng của người vợ quê mùa đêm khuya nghe tiếng trống nhớ chồng ngoài biên ải (Dạ cổ hoài lang tức là: Đêm khuya nghe tiếng trống nhớ chồng).
            Nếu vọng cổ là bài bản “vua” của cả hai bên tài tử và cải lương, thì Dạ cổ hoài lang là bài bản tổ của bản vọng cổ. Trong bài Dạ cổ hoài lang mang tính chân phương, nhưng cũng có chút hoa lá lãng mạn. Bởi vậy mà ca bài này chân phương quá thì “khô” mà hoa lá quá thì “ướt”. Và giọng ca Bạch Huệ hoàn toàn phù hợp với bài Dạ Cổ Hoài Lang.
            Nghe Bạch Huệ ca Dạ cổ hoài lang, người nghe cảm nhận được cái không khí xa xưa, cái u buồn man mác của người vợ nhớ chồng. Nghe Bạch Huệ ca Dạ cổ hoài lang, người nghe cảm nhận được một sự nhớ thương trĩu nặng tâm hồn của người vợ quê nhà mong chồng ngoài vạn lý. Tuy nhiên, giọng ca Bạch Huệ mang đến một cảm giác không quá bi lụy mà có chút gì đó lãng mạn, một niềm hy vọng sum vầy. Đúng như tâm trạng của nhạc sĩ Cao Văn Lầu khi viết bài này vì khi đó ông đang trong cảnh xa vợ và mong chờ đoàn tụ. Đến hiện tại, chưa thấy có người nào ca Dạ cổ hoài lang đạt đến trình độ như Bạch Huệ.
            Ngoài việc đóng góp bằng giọng ca, Bạch Huệ mấy chục năm qua còn được biết đến là người góp phần đào tạo nhiều nhân tài cho Đờn ca tài tử và cải lương. Bạch Huệ được mời dạy ca cho các lớp đào tạo nghệ sỹ cải lương chuyên nghiệp ở Trường Sân Khấu Điện Ảnh TP.HCM. Các tỉnh cũng thi nhau mời Bạch Huệ tham gia các lớp đào tạo ca tài tử. Ngoài ra, Bạch Huệ cũng là một “giám khảo thường trực” của các chương trình giao lưu Đờn ca tài tử ở khắp nơi suốt mấy thập niên qua.
            Trong xã hội Việt Nam hiện tại, ít người trẻ tuổi yêu thích Đờn ca tài tử, mà một trong những nguyên nhân chính đó là do chưa hiểu được tinh hoa của bộ môn nghệ thuật này. Và như Giáo Sư Trần Văn Khê từng nói rằng: Hãy tìm hiểu đi rồi sẽ thấy thích. Bạch Huệ đóng góp bằng cả cuộc đời cho nghệ thuật Đờn ca tài tử. Những năm tuổi trên 70, Bạch Huệ vẫn rày đây mai đó ca tài tử. Bạch Huệ đóng góp rất lớn cho việc quảng bá tinh hoa của Đờn ca tài tử.
            Một điểm đáng quý nữa đó là, các nghệ sĩ cải lương khi nổi tiếng thì kiếm được rất nhiều tiền, chứ còn bên tài tử thì ngược lại. Dù là không kiếm được nhiều tiền, nhưng Bạch Huệ vẫn theo đuổi cái nghiệp Đờn ca tài tử suốt 70 năm với bao nỗi thăng trầm, để khi tuổi vượt hàng “thất thập cổ lai hy”, dù đi ca suốt, nhưng vẫn sống trong cảnh khổ nghèo. Tấm lòng yêu nghề này của Bạch Huệ thật đáng trân trọng.
            Năm 2007, Bạch Huệ được nhà nước Việt Nam phong tặng danh hiệu “Nghệ nhân dân gian”. Ngày 12/10/2013, Bạch Huệ đã về với tổ nghiệp. Sự ra đi của cô có thể được xem là sự ra đi của “Cây đại thụ cuối cùng” của làng Đờn ca tài tử Nam Bộ. Gần 3/4 thế kỷ góp phần bảo tồn và phát triển Đờn ca tài tử, với tài năng đó và với đẳng cấp đó, Bạch Huệ xứng đáng được xem là “Đệ nhất nữ danh ca tài tử Nam Bộ”.


LÊ PHƯỚC
Tháng 11/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131123-bach-hue-de-nhat-nu-danh-ca-tai-tu-nam-bo

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #52 vào: 30/06/2017, 16:05:46 »
Minh Cảnh, giọng ca “nhẹ như mây”

Vọng cổ được mệnh danh là “bài bản vua” của sân khấu cải lương. Mà một trong những nguyên nhân chính đó là: để đánh giá giọng ca một nghệ sĩ thì bản vọng cổ luôn được lấy ra làm tiêu chuẩn số một. Và có những nghệ sĩ đã đi vào bất tử nhờ cái tài ca vọng cổ.

Nghệ sĩ cải lương Minh Cảnh và Hà Mỹ Xuân

SAU “vua vọng cổ” Út Trà Ôn, thì một trong những nghệ sĩ tiêu biểu nhất của trường hợp này là nghệ sĩ Minh Cảnh, một cái tên gắn liền với rất nhiều bài vọng cổ, một giọng ca thuộc hàng “vô tiền khoáng hậu”.
             “Em bé đánh giày” là một bài vọng cổ được nhiều người yêu thích. Bài hát này đã gắn liền với tên tuổi của nam nghệ sĩ Minh Cảnh. Nói “gắn liền” ở đây là muốn nhấn mạnh rằng, từ khi Minh Cảnh thể hiện bài ca này, chưa thấy có giọng ca nào thể hiện ngang bằng được chứ đừng nói chi là vượt hơn tiền bối. Thế nhưng, có mấy người biết rằng, Minh Cảnh đã gửi hồn trọn vẹn vào bài ca này với cảm giác hết sức chân thật bởi nội dung bài ca sao mà giống với cuộc đời Minh Cảnh quá. Không biết có phải soạn giả Viễn Châu đã cố ý lồng cuộc đời của Minh Cảnh vào bài hát này để cho anh thể hiện hay không?

Một bước lên mây nhờ giọng ca
            Cũng giống như hầu hết các nghệ sĩ cải lương thuộc thế hệ vàng, Minh Cảnh xuất thân hàn vi. Minh Cảnh tên thật là Nguyễn Văn Cảnh, sinh năm 1939 tại Sài Gòn. Do gia đình hết sức nghèo khó lại đông anh em, nên cậu bé Nguyễn Văn Cảnh đã phải nghỉ học sớm, và cái tuổi ấu thơ của Cảnh là những ngày tháng sống trên đống rác. Có thể nói như vậy cũng không quá, bởi vì lúc mới lên mười, cậu bé Cảnh đã phải suốt ngày lượm ve chai ở các bãi rác, chiều tối thì đi bán chuối chiên.
            Cũng chính nhờ chuối chiên đã đưa Cảnh đến với Út Trà Ôn. Số là, nơi chiên chuối mà Cảnh nhận về bán lại nằm ở gần sát nhà của Đệ nhất danh ca Út Trà Ôn. Thế là, Cảnh có dịp được nghe giọng ca của ông. Càng nghe lại thấy càng lấy làm mê lắm, nhưng thuở ấy nào đâu dám mơ đến chuyện trở thành nghệ sĩ.
            Thời gian sau đó Cảnh học ca vọng cổ. Và điều đáng ngạc nhiên nữa là, người thầy đầu tiên dạy ca vọng cổ cho Cảnh lại là một anh thợ hớt tóc. Biết ca vọng cổ và có giọng ca hay còn chưa đủ, mà trong sân khấu cải lương có một điều rất khó giải thích, đó là phải có “duyên” với sân khấu, nếu không dù có ca hay ca giỏi đến đâu thì cũng khó lòng nổi tiếng chứ chưa nói là bị mai một. Thực tế của sân khấu cải lương gần 100 năm qua đã chứng minh được điều đó.
            Cái “duyên” đó đã đến với Cảnh khi mà vào dịp giỗ tổ năm 1960, chàng thanh niên 21 tuổi Nguyễn Văn Cảnh được ông thầy đờn Năm Được giới thiệu vào ca cho ông bầu của đoàn Kim Chung nghe. Sau khi nghe, ông bầu Kim Chung lập tức quyết định ký hợp đồng dài hạn với Cảnh. Kim Chung xưa kia là một đại bang đình đám nhất trong giới cải lương.
            Được về Kim Chung đó là mong ước của không ít nghệ sĩ dù đã nổi tiếng lúc bấy giờ. Thế mà, cái tài ca vọng cổ của Minh Cảnh đã lập tức “lọt vào mắt xanh” của ông bầu Kim Chung để bắt đầu bước lên đỉnh vinh quang. Thực tế đã chứng minh, con mắt nhà nghề của ông bầu Kim Chung quả thật chính xác, bởi vì quyết định tức thì của ông đã mang đến cho sân khấu cải lương một nghệ sĩ Minh Cảnh lừng danh, một anh kép chánh Minh Cảnh có tài ca vọng cổ thuộc hàng “sư phụ”.

Giọng ca “nhẹ như mây”
            Minh Cảnh là một nghệ sĩ ca diễn song toàn. Lối diễn xuất của ông theo kiểu “đơn giản hóa”, tức là những động tác phù hợp một cách rõ ràng với vai diễn, người xem không cần phải đau đầu suy nghĩ mới có thể hiểu được điều mà nhân vật muốn thể hiện.
            Điểm đáng chú ý nhất trong cách diễn của Minh Cảnh mà thế hệ nghệ sĩ cải lương trẻ cần học hỏi, đó là người xem cảm nhận rất rõ ông luôn sống hết mình với nhân vật trên sân khấu. Ngay cả những năm gần đây, khi tuổi đã thuộc hàng thất thập cổ lai hy, khi mà nghề nghiệp ca diễn đã thuộc hàng bậc thầy, nhưng mỗi khi Minh Cảnh lên sân khấu, là người ta luôn thấy ông ca diễn hết mình với nhân vật.
            Tuy nhiên, cái tài ca vọng cổ của Minh Cảnh thần sầu đến mức đã che mờ cái tài diễn xuất của ông, để mỗi khi người mộ điệu cải lương nhắc đến ông là lập tức nghĩ ngay đến một giọng ca và một cách ca vọng cổ thượng thừa.
            Trước Minh Cảnh đã có hai vị cao thủ ca vọng cổ là Út Trà Ôn và Hữu Phước. Út Trà Ôn là bậc thầy của lối ca chân phương đậm chất tài tử, không kiểu cọ. Giọng ca Út Trà Ôn có âm vực rất rộng, có một độ vang lộng khó tả, tạo chất trầm ấm bi hùng. Đặc biệt, Út Trà Ôn là có một bộ nhịp thượng thừa và một lối ca chẻ nhịp độc đáo. Nhịp nhàng vọng cổ thì nghệ sĩ nào cũng rành, nhưng để đạt được lối ca chẻ nhịp và cách xấp chữ điêu luyện như Út Trà Ôn thì quả thật chưa thấy có ai đạt đến được.
            Nói về nam danh ca Hữu Phước, đây là một giọng ca vàng. Dù xuất hiện sau Út Trà Ôn, nhưng Hữu Phước vẫn tạo được chỗ đứng riêng với lối ca điêu luyện bậc thầy. Có người cho rằng, cái khác biệt giữa Hữu Phước và Út Trà Ôn đó là Hữu Phước ca lạng bẻ, hoa lá, mùi mẫn. Thế nhưng, nếu nghe kỹ ta thấy rằng, lối ca của cả hai nghệ sĩ bậc thầy này đều thuộc lối chân phương, chuẩn mực, không lạng bẻ. Nói “không lạng bẻ” ở đây không phải là nói họ ca một cách khô khan thiếu uyển chuyển, mà họ ca rất mẫu mực thể hiện được trọn vẹn tính chân phương – cái hồn của bài vọng cổ. Thử nghe kỹ hai nghệ sĩ bậc thầy này ca, ta thấy họ ca lả lướt, điêu luyện, và đặc biệt họ rất chú ý “vuốt” chữ cho “ngọt”. Cái “lả lướt” ở đây là lả lướt trong chuẩn mực chân phương.
            Nói như vậy không phải giữa họ không có sự khác biệt, bởi nếu không có sự khác biệt thì làm sao có cái tên Hữu Phước như đã có. Thứ nhất, ta thấy giọng Hữu Phước hơi trong hơn giọng Út Trà Ôn, mà nói theo từ trong nghề thì Út Trà Ôn có giọng đồng, còn Hữu Phước có giọng kim pha thổ. Nhờ trong hơn, nên giọng ca Hữu Phước tạo được vẻ “mềm” hơn giọng Út Trà Ôn. Từ đó, Hữu Phước ca có phần “mềm, dịu” hơn Út Trà Ôn, tức là tạo được nét mới hơn, nhưng là cái mới trên nền sự chân phương.
            Đến với Minh Cảnh, giọng ca của ông đã có phần mạo hiểm khi đã dám tạo ra cái khác biệt với hai bậc tiền bối. Có người cho rằng, cái “mới” của Minh Cảnh mang đến cho bài vọng cổ đó là ông đã bắt đầu cho trường phái ca hơi dài (vô vọng cổ một mạch nhiều chữ) và đưa hò Huế vào trong bài vọng cổ. Điều đó cũng đúng, nhưng chưa đủ, bởi đóng góp đặc sắc nhất của Minh Cảnh cho bài vọng cổ đó là ông ca lả lướt, nhấn nhá, lạng bẻ.
            Dù rằng cái hồn của vọng cổ là chân phương, nhưng nếu trên nền của chân phương mà sáng tạo thêm một cách “điệu nghệ”, thì cũng chưa hẳn là không tốt. Và Minh Cảnh đã minh chứng được cái điệu nghệ, bản lĩnh và khả năng sáng tạo trong cách ca vọng cổ trên nền tảng của sự chân phương. Nếu nói Minh Cảnh ca chỉ có lạng bẻ mà không chân phương là không chính xác, bởi vì trong cách ca của Minh Cảnh ta vẫn thấy có sự chân phương, nhưng ông giữ một độ chân phương vừa phải, và bổ sung vào đó bằng sự nhấn nhá, lạng bẻ rất độc đáo. Minh Cảnh lạng bẻ ngay cả khi vô vọng cổ, tạo được một lối vô vọng cổ rất độc đáo, không nhầm lẫn vào đâu được.
            Cái lạng bẻ của Minh Cảnh không phải là vô lối, mà rất được trau chuốt, chăm sóc kỹ từng cách nhả chữ, cách phát âm. Cái độc đáo của sự lạng bẻ của Minh Cảnh là ông ca “tung tăng” trên dây đờn. Và chính sự “tung tăng” trên dây đờn này đã cho thấy Minh Cảnh có một bộ nhịp thượng thừa, một lối ca điêu luyện. Minh Cảnh xấp chữ rải đều ở các câu như Út Trà Ôn. Đặc biệt, Minh Cảnh thường ca chẻ song lang ở nhịp 24 nghe rất “đã tai”.
            Thế nhưng, đặc biệt hơn hết ở giọng ca Minh Cảnh mà trước và sau ông chưa ai có được, đó là ông có một phong cách ca và một giọng ca “nhẹ như mây”. Giọng ca Minh Cảnh cao vút, thế mà khi nghe Minh Cảnh ca người ta không có cảm giác ông ráng hơi hay ra sức vuốt chữ gì cả, mà chỉ thấy ông ca rất tự nhiên, rất nhẹ nhàng. Cộng với lối cảnh lả lướt, “tung tăng” trên dây đờn, giọng ca cao vút của Minh Cảnh tựa hồ một áng mây chiều trôi bồng bềnh trên nên trời xanh thẳm.
            Vì thế, giọng ca Minh Cảnh mang đến cho người nghe một cảm giác rất nhẹ nhàng và rất êm dịu. Người nghe như được “bay bổng” theo tiếng ca “nhẹ như mây” của Minh Cảnh, để thả hồn theo tiếng ca trầm bổng, lả lướt, lạng bẻ theo những cung bậc bổng trầm của tiếng đờn vọng cổ, để bị ru hồn lúc nào mà không biết.
            Ta thấy rằng, ca theo lối hò Huế hay ca hơi dài, hoặc ca chắc nhịp hay ca lạng bẻ, thì các thế hệ tiếp nối của Minh Cảnh cũng đã có người tiếp bước. Thế nhưng, để tạo được phong cách “nhẹ như mây” như Minh Cảnh thì đến hiện tại chưa thấy có người kế thừa. Ngay cả những nghệ sĩ thành danh nhờ vào cách học theo lối ca và giọng ca Minh Cảnh, có người còn ca rất giống Minh Cảnh, nhưng người nghe có cảm giác họ ca cao vút mà ra sức ráng hơi hoặc lạm dụng kỹ thuật chứ không đạt được trình độ ca tự nhiên, ca nhẹ nhàng của Minh Cảnh.

Để đời rất nhiều bài vọng cổ
            Xưa nay, đối với nghệ sĩ cải lương, tên tuổi “để đời” với một bài vọng cổ cũng đã là một việc không phải dễ dàng. Còn như để đời với nhiều bài vọng cổ cùng một lúc, thì cực kỳ hiếm. Ấy vậy mà, Minh Cảnh không chỉ thành công với một vài bài, mà đã để đời với rất nhiều bài vọng cổ.
            Số lượng bài ca vọng cổ mà hễ nhắc đến nó là nghĩ ngay đến Minh Cảnh, thật sự khó liệt kê cho hết: Tu là cội phúc, Võ Đông Sơ, Trái gùi Bến Cát, Sầu vương ý nhạc, Lưu Bình Dương Lễ, Tô Võ chăn dê, Hoa đào trước gió, Trống loạn Thăng Long thành, Người điên yêu trăng, Em bé đánh giày, Lương Sơn Bá, Trăng sáng vườn chè, Mưa trên phố Huế, Duyên quê…
            Điều đặc biệt ở đây đó là, tất cả những bài vọng cổ nêu trên, người ta có cảm giác rằng sau khi Minh Cảnh ca thì không còn ai thể hiện hay hơn nữa, bởi vậy mỗi lần muốn nghe những bài ca đó, người ta chỉ muốn nghe giọng ca Minh Cảnh. Đây thật là một điều mà Minh Cảnh đã “làm khó” cho thế hệ nghệ sĩ sau bởi những bài nêu trên đều là những bài vọng cổ thuộc hàng tuyệt tác.
            Ở đây có một điều đặc biệt nữa cần được nhấn mạnh: giọng ca Minh Cảnh gắn liền với sáng tác của soạn giả Viễn Châu. Ta thấy rằng, không chỉ có Minh Cảnh là nổi tiếng nhờ bài do Viễn Châu sáng tác, nhưng với rất nhiều bài làm nên tên tuổi Minh Cảnh mà bên trên mới liệt kê chỉ được một số bài, thì hầu hết đều là bài của Viễn Châu. Có thể nói rằng, sau Út Trà Ôn, Minh Cảnh là người thể hiện thành công nhiều bài vọng cổ do Viễn Châu sáng tác nhất.

Tu Là Cội Phúc: hơn nửa thế kỷ “độc tôn”
            Trong số rất nhiều bài để đời của Minh Cảnh, có thể xem hai bài sau đây là nổi tiếng nhất: Tu là cội phúc và Võ Đông Sơ. Năm 1961, soạn giả Viễn Châu đã cho ra đời một bài vọng cổ Phật giáo mang tên Tu là cội phúc. Nội dung bài ca tập trung vào hai câu:

                        Tu đâu cho bằng tu nhà
                        Thờ cha kính mẹ hơn là đi tu


            Điều này rất phù hợp với triết lý Đại Thừa của Phật giáo, vốn có ảnh hưởng sâu rộng ở Việt Nam, và đặc biệt là phù hợp với truyền thống hiếu đạo của người Việt. Minh Cảnh đã bất tử bài ca này nhờ vào một giọng ca “nhẹ như mây” rất hợp để thể hiện những bài ca Phật giáo, nhờ vào nhịp nhàng điêu luyện, cách nhấn nhá mềm mại vừa phải.
            Nghệ sĩ Minh Cảnh đã thể hiện bài ca này vào năm 1961 với sự thành công rực rỡ, đến mức mà thế hệ danh ca sau ngại không dám ca bài này. Thậm chí đến ngày nay, hễ nhắc đến Tu là cội phúc, thì người mộ điệu lập tức nghĩ ngay đến Minh Cảnh. Chứng tỏ rằng, Minh Cảnh đã ngự trị Tu là cội phúc từ hơn nửa thế kỷ qua.
            Đối với bài Võ Đông Sơ cũng vậy, giọng ca Minh Cảnh đã trở nên “độc quyền” bài hát này mấy chục năm qua. Đây là một bài vọng cổ thuộc hàng tiên phong trong thể loại “tân cổ giao duyên” do Viễn Châu khởi xướng. Bài ca này nổi tiếng đến mức mà hầu như người nào thích nghe vọng cổ đều phải biết. Nội dung bài ca là lời vĩnh biệt của tướng Võ Đông Sơ trước phút lâm chung trên chiến trường sau khi trúng tên của kẻ thù.
            Với lối ca mềm mại và uyển chuyển, lả lướt, Minh Cảnh đã nhẹ nhàng đưa vào tận tâm hồn người nghe mối tình sắc son và lời tạ từ thống thiết của Võ Đông Sơ. Điều đặc biệt là Minh Cảnh đã xử lý bài ca này một cách bi hùng, tức đó là nỗi buồn của một danh tướng nên nó bi nhưng không lụy. Và người nghe cũng đã cảm nhận được điều đó.
            Khác với bài Tu là cội phúc, bài Võ Đông Sơ lại được nhiều nghệ sĩ thế hệ sau của Minh Cảnh thi nhau thể hiện. Thậm chí còn có những nghệ sĩ “lấy hơi” Minh Cảnh để ca. Thế nhưng, như có một phép mầu, giọng ca Minh Cảnh vẫn đứng vững với bài Võ Đông Sơ, và đến hiện tại, hễ nhắc đến Võ Đông Sơ là nhắc đến Minh Cảnh.
            Bên trên chỉ nói đến những bài vọng cổ mà chưa nhắc đến các vở cải lương. Giọng ca Minh Cảnh thật sự đã để đời trong nhiều tuồng cải lương đặc sắc, trong đó người mộ điệu không làm sao quên được Mùa thu trên Bạch Mã Sơn, Dốc Sương Mù, Hai chiều ly biệt, Bao Công tra án Quách Què, Máu nhuộm sân chùa, Cỗ xe độc mã…
            Đến đây ta có thể nói rằng, bằng sự bứt phá ngoạn mục, Minh Cảnh đã mang đến cho bài vọng cổ một trải nghiệm mới là: có thể ca lả lướt lạng bẻ, tức ca theo kiểu nhiều “hoa lá” trên cái nền tảng của “chân phương”. Trường hợp của Minh Cảnh cũng giống như trường hợp của Út Bạch Lan, khi Sầu Nữ đã ca theo kiểu “hoa lá cành”, mềm mại, lả lướt, tạo được nét riêng đối với lối ca thiên về chân phương của Đệ nhất nữ danh ca Thanh Hương.
            Nếu nói rằng Út Trà Ôn là chủ soái của trường phái ca thiên về chân phương bên cánh nam nghệ sĩ, thì Minh Cảnh là chủ soái của trường phái ca thiên về hoa lá. Và đặc biệt hơn hết, một điều có thể được xem là “vô tiền khoáng hậu” ở Minh Cảnh, đó là một giọng hát và phong cách ca “nhẹ như mây”.


LÊ PHƯỚC
Tháng 12/2013


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131228-minh-canh-giong-ca-%C2%AB-nhe-nhu-may-%C2%BB

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #53 vào: 03/07/2017, 16:37:02 »
Mỹ Châu: “Nữ hoàng” có chất giọng liêu trai

Một trong những đặc điểm của các nghệ sỹ thuộc thế hệ vàng của sân khấu cải lương, đó là mỗi giọng ca đều có cái riêng, không nhầm lẫn vào đâu được, mỗi khi vừa cất lên là người nghe nhận ra ngay. Và khi nhắc đến những giọng ca đặc biệt thuộc thế hệ này thì không thể nào không nhắc đến Mỹ Châu, một giọng ca và phong cách ca “lạ” mà đến hiện tại vẫn thuộc hàng “độc bộ thiên hạ”.

Danh ca Minh Cảnh và Nữ hoàng Mỹ Châu

HỒI TRƯỚC, dù nghệ sỹ cải lương được nổi tiếng, được nhiều người ái mộ, thế nhưng cái định kiến “xướng ca vô loài” vẫn còn nặng lắm. Các bậc làm cha làm mẹ, nhất là ở miền quê, ngại cho con đi làm đào hát. Bởi thế, có nhiều nữ nghệ sỹ cải lương khi khởi nghiệp phải trốn gia đình theo gánh hát. Dù vậy, cũng có một số trường hợp đặc biệt mà ở đó cái nghiệp nghệ sỹ cải lương được sự chấp nhận và chọn lựa của mẹ cha. Nghệ sỹ Mỹ Châu thuộc trong số những trường hợp đặc biệt này.

Con đường mẹ chọn…
            Mỹ Châu tên thật là Nguyễn Thị Mỹ Châu, sinh năm 1950 tại làng quê Thủ Thừa tỉnh Long An. Cũng như hầu hết các nghệ sỹ cải lương nổi danh thời đó, Mỹ Châu xuất thân trong gia đình nghèo khổ. Cha mất sớm, mẹ của Mỹ Châu phải một thân một mình tảo tần nuôi đàn con thơ. Mẹ Mỹ Châu vốn rất mê cải lương. Bà đã sớm nhìn thấy tiềm năng của con gái nên quyết lòng cho con trở thành đào hát. Được biết, một hôm bà đã vào tận lớp học của Mỹ Châu để xin với cô giáo cho con bà nghỉ học theo gánh hát, khi cô bé Nguyễn Thị Mỹ Châu mới lên 11 tuổi. Cuộc đời gạo chợ nước sông của Mỹ Châu bắt đầu từ đó.
            Cũng như hầu hết nghệ sỹ nổi danh cùng thời, Mỹ Châu phải leo lên từng bậc thang của sự nghiệp. Tức là, buổi đầu khi tham gia sân khấu cải lương, Mỹ Châu chỉ được giao ngâm thơ hậu trường hay đóng vai phụ. Tổ nghiệp bắt đầu mỉm cười với Mỹ Châu khi mà vào năm 1962, Mỹ Châu đã tạo được dấu ấn qua bài vọng cổ Bá Nha-Tử Kỳ được phát trên đài phát thanh Sài Gòn. Sau đó, Mỹ Châu được mời về làm đào chánh ở đoàn Thủ Đô 2 khi chưa đầy 13 tuổi.
            Tiếng tăm Mỹ Châu càng được vang dội khi vào năm 1965 cô về đóng cặp với nam nghệ sỹ Minh Cảnh ở đoàn Kim Chung. Khi ấy, Minh Cảnh đã là một nghệ sỹ trứ danh. Nhờ đó, Mỹ Châu cũng có cơ hội học hỏi và trưởng thành hơn trong nghề ca diễn khi đóng chung với một nghệ sỹ đàn anh tầm cỡ như thế.
            Nói về giọng ca, Minh Cảnh và Mỹ Châu là hai cái “lạ” thời đó. Giọng ca Minh Cảnh lả lướt, lạng bẻ, được xem là cách tân, khác biệt với lối ca chân phương của các bậc tiền bối như Út Trà Ôn hay Hữu Phước. Giọng ca Mỹ Châu trầm hơn mức bình thường, buồn man mác. Cả hai đều ca rất điêu luyện, du dương. Một trầm, một bổng đã cùng nhau ru hồn khán giả. Đến hiện tại, người mộ điệu vẫn còn say đắm với một Mỹ Châu trong vai tiểu thơ Phùng Cẩm Loan và một Minh Cảnh trong vai lãng tử Vương Hồ Vũ trong vở tuồng kiếm hiệp trứ danh Mùa Thu Trên Bạch Mã Sơn. Đây là hai vai để đời của đôi nghệ sỹ này, đến hiện tại mà chưa thấy có ai vượt qua.
            Công lao khó nhọc trau dồi của Mỹ Châu cuối cùng cũng đã được ghi nhận khi mà vào năm 1967, tức năm 17 tuổi, Mỹ Châu được trao giải Thanh Tâm, một giải thưởng do ký giả Trần Tấn Quốc chủ trì, được xem là giải thưởng danh giá nhất trong giới cải lương tính đến hiện tại.

Nữ hoàng hai ngôi
            Mỹ Châu có những vai để đời trong nhiều vở cải lương xã hội. Người mộ điệu hầu như không chấp nhận ai khác ngoài Mỹ Châu trong các vai Lan (Tìm lại cuộc đời), Hiếu (Khách sạn hào hoa), Nàng Hai (Nàng hai Bến Nghé)… Tuy nhiên, khi nhắc đến Mỹ Châu là người ta nghĩ ngay đến danh hiệu “Nữ hoàng kiếm hiệp” bởi cô đã thành công với rất nhiều tuồng thuộc thể loại này: Khi rừng mới sang thu, Tâm sự loài chim biển, Bóng hồng sa mạc, Kiếm sỹ dơi, Sở vân cứu vợ, Tiêu Anh Phụng, Thanh Xà Bạch Xà, Trang tử thử vợ, Võ Tòng sát tẩu, Anh hùng xạ điêu, Giữa chốn bụi hồng, Kiếp nào có yêu nhau, Mùa thu trên Bạch Mã Sơn, Băng Tuyền nữ chúa, Trăng nước Lạc Dương thành, Người tình trên chiến trận, Trảm Trịnh Ân… Nhiều lắm không thể nào kể hết được. Và gần đây nhất, Mỹ Châu cũng đã thêm vào “bộ sưu tập” những vai diễn tuồng cổ, kiếm hiệp của mình bằng hai vai Võ Tắc Thiên và vai Ngọc Hân công chúa…
            Có lẽ tổ nghiệp đã tạo ra một Mỹ Châu dành cho các vai kiếm hiệp. Mỹ Châu ngoài đời dịu dàng bao nhiêu thì khi xuất hiện trên sân khấu lại oai phong bấy nhiêu. Một cái liếc mắt, một cái chỉ tay của Mỹ Châu trên sân khấu đều rất oai phong, mà lại là oai phong rất tự nhiên, không gượng ép. Bởi thế, Mỹ Châu rất thích hợp cho các vai cổ trang, kiếm hiệp. Trên thực tế, có những nghệ sỹ có bộ dáng không thích hợp với vai kiếm hiệp, nên dù có cố gắng tỏ ra oai phong cũng không khỏi để lộ chút gượng ép. Còn Mỹ Châu thì giỏi vũ đạo, có tướng oai phong một cách rất tự nhiên. Nhờ dáng vẻ oai phong đó, Mỹ Châu đóng vai giả trai cũng hết chỗ chê.
            Những vai diễn cổ trang, kiếm hiệp của Mỹ Châu thì có rất nhiều. Đó là một Tiêu Anh Phụng oai hùng, hết lòng vì nước vì tình trong vở diễn cùng tên. Đó là một tiểu thư Phùng Cẩm Loan trang đài, gặp nghịch cảnh tình yêu nhưng phải kiên cường chịu đựng để giữ đúng nghĩa tình nhân thế, trong vở Mùa thu trên Bạch Mã Sơn. Đó là một người đẹp Cát Mộng Thùy Dương lận đận với tình yêu trong vở Tâm sự loài chim biển. Đó là một Lý Thần Phi sống lây lất trong cảnh đui mù để chờ ngày được minh oan trong vở Bao Công tra án Quách Què. Đó là một Công chúa Ngọc Hân kiên cường vượt bao trở ngại bên cạnh anh hùng Nguyễn Huệ, trong vở Tâm sự Ngọc Hân…
            Đặc biệt, vai Ngọc Hân công chúa, có thể nói, đây là vai diễn thể hiện đầy đủ nhất những nét đặc trưng của Mỹ Châu. Theo kịch bản, thì khi về làm vợ Bắc Bình Vương Nguyễn Huệ, Công chúa Ngọc Hân bị vua Tây Sơn là Nguyễn Nhạc nghi ngờ là gián điệp của nhà Lê. Màn hay nhất là lúc Nguyễn Nhạc dẫn quân đến tư dinh Nguyễn Huệ để bắt tội Ngọc Hân. Khi ấy, người đóng vai Ngọc Hân thường mặc bộ áo dài Việt Nam theo kiểu xưa. Kiểu áo dài này rất sang trọng quý phái. Những nữ nghệ sỹ khác khi đóng Ngọc Hân, thì thường chỉ có thể tận dụng được nét quý phái của chiếc áo dài để có cách diễn sang trọng quý phái.
            Còn Mỹ Châu thì khác. Với phong cách diễn oai phong một cách tự nhiên, Mỹ Châu thể hiện được sự oai vệ kiên cường bên cạnh nét quý phái của nàng công chúa. Với giọng ca trầm buồn nhưng không bi lụy, Mỹ Châu đã thể hiện được bản lĩnh của một Ngọc Hân công chúa: dù vô cùng đau khổ nhưng vẫn kiên cường vì chồng, vì đại nghĩa. Đây là một lớp diễn rất khó, và Mỹ Châu đã thành công. Cách diễn của Mỹ Châu đã tạo được khuôn mẫu cho vai diễn này: một người phụ nữ sang trọng, dịu dàng có một tinh thần kiên cường không kém bậc nam nhi.
            Một vai diễn để đời khác của Mỹ Châu mà không thể nào không nhắc đến: A Khắc Thiên Kiều trong vở Người tình trên chiến trận. Câu chuyện xoay quanh cuộc chinh phạt nước Tây Hạ của người Mông Cổ. Là con gái của viên đại tướng A Khắc Lữ, A Khắc Thiên Kiều cũng là một viên tướng chinh phạt kiêu hùng. Thế nhưng, khi đến xâm lăng Tây Hạ, A Khắc Thiên Kiều đã chịu một lúc hai nỗi đau lớn. Về huyết thống, Thiên Kiều phát hiện ra rằng mình là người Tây Hạ, và giờ đây cô đã cùng đoàn quân Mông Cổ ngoại bang về tàn phá quê cha đất tổ. Còn trong tình yêu, Thiên Kiều cũng gặp bất hạnh khi không được trọn vẹn mối tình với chàng trai Tây Hạ tên Cổ Thạch Xuyên.
            Thế nhưng, là một nữ tướng quen chinh chiến, quen cuộc đời “Ngày chinh phạt đêm ngủ trên yên ngựa”, A Khắc Thiên Kiều dẫu có đau khổ thì cũng không thể bi lụy như nhi nữ thường tình. Với phong cách diễn oai vệ và giọng ca truyền cảm đầy chất bi hùng, Mỹ Châu đã cho khán giả cảm nhận được nỗi đau xé lòng nhưng không yếu đuối thường tình của một viên nữ tướng. Có thể nói, trong vở Người tình trên chiến trận, giọng ca Mỹ Châu đã “tung hoành” một cách ngoạn mục.


Nữ hoàng tân cổ giao duyên
            Mỹ Châu có một giọng ca và phong cách ca “lạ”. Mỹ Châu có giọng đồng pha kim, trong đó đồng nhiều kim ít. Bởi thế, giọng của Mỹ Châu trầm. Nhưng cái đáng nói là, Mỹ Châu không có làn hơi dồi dào, nên khi ca giọng Mỹ Châu có vẻ trầm hơn mức bình thường. Trong ca vọng cổ, để ca hay, người nghệ sỹ đòi hỏi phải có chất giọng trời cho, làn hơi dồi dào. Mỹ Châu chỉ có chất giọng trời ban mà thiếu làn hơi dồi dào. Thế mà, chính từ cái thiếu đó Mỹ Châu đã làm nên chuyện. Mỹ Châu đã thành công khi tạo được cái riêng độc nhất của mình.
            Cái riêng đầu tiên của Mỹ Châu đó là cách vô vọng cổ. Thường thì các danh ca vọng cổ xưa nay, dù hơi dài hơi ngắn, cũng cố gắng vô vọng cổ một cách thật ngọt. Người học ca vọng cổ cũng vậy, cũng phải làm sao vô vọng cổ cho ngọt, cho mướt. Giọng ca Mỹ Châu thuộc hàng được yêu mến nhất, thành công nhất, nhưng cái lạ là cách vô vọng cổ của Mỹ Châu có vẻ hơi “chướng”.
            Chẳng hạn như trong vở tuồng “Người tình trên chiến trận”, khi vô vọng cổ: “Cũng như anh em là kẻ ngày chinh phạt, đêm ngủ trên yên ngựa. Vào hiểm ra nguy chưa bao giờ biết sợ, sao bỗng nhiên nghe lạnh buốt cả… tâm… hồn”. Thường để vô vọng cổ cho ngọt, thì nghệ sỹ lên cao chữ “cả” rồi hạ dần xuống chữ “tâm” để xuống thấp hơn ở chữ “hồn”. Thế nhưng, Mỹ Châu thì lại khác.
            Ở câu vọng cổ này, Mỹ Châu vô một cách “ngang ngang”, không hạ từ cao độ dần thấp xuống như mọi người. Chưa hết, thường thì khi xuống vọng cổ câu như trên, giữa chữ “cả”, chữ “tâm” và chữ “hồn” phải có một khoảng cách để người nghệ sỹ “ơ ơ” rồi dần dần hạ xuống. Khoảng cách này dài ngắn tùy vào làn hơi và cách ca của mỗi người. Thế nhưng, phải làm sao không cho ngắn quá để tránh tạo cảm hát “chướng” tai, cảm giác “hụt hơi”.
            Thế mà Mỹ Châu lại vô vọng cổ theo kiểu giữa ba chữ “cả tâm hồn” dường như không có khoảng cách. Nếu một giọng ca khác mà xuống vọng cổ kiểu này thì nghe cụt hứng ngay. Thế mà không hiểu tại sao, với giọng ca Mỹ Châu thì kiểu xuống đó nghe rất ngọt và rất lạ tai. Điều đó cho thấy một sự luyện tập rất công phu và trình độ ca thượng thừa của Mỹ Châu. Và cũng cho thấy, cái lạ, cái sáng tạo nghiêm túc luôn được đòi hỏi trên sân khấu cải lương.
            Một điều đặc biệt nữa ở Mỹ Châu, đó là cô đã góp thêm một loại dây nữa cho sân khấu cải lương: “dây Mỹ Châu”. Số là, trong những năm 1980, khi đạo diễn Huỳnh Nga dựng vở Khách sạn hào hoa, Mỹ Châu đóng đào chánh tên Hiếu. Khi xuống vọng cổ: “Bước lênh đênh trôi dạt đến… đô… thành”, thì Mỹ Châu ca thành “Bước lênh đênh trôi dạt đến… Sài… Gòn”. Xuống vọng cổ mà có hai chữ cuối là hai dấu huyền thì cực kỳ khó ca. Nhưng với Mỹ Châu thì khác bởi giọng ca và cách ca của cô hoàn toàn phù hợp để xuống ngọt và lạ hai dấu huyền ở cuối câu như vậy.
            Và khi tập tuồng, như lời Mỹ Châu tâm sự, do muốn dưỡng hơi, nên Mỹ Châu không ca hết sức như bình thường. Vì thế, giọng ca của Mỹ Châu khi ấy thấp hơn dây “hò tư” (Dây chánh đào) mà cũng chẳng phải “hò ba”. Cái giọng “lỡ ba lỡ tư” này đã buộc thầy đờn phải xuống dây cho phù hợp. Danh cầm Hoàng Thành khi ấy bèn chế theo kiểu hết sức thủ công một dụng cụ kèm thêm vào phím đờn ghi ta phím lõm để đờn giọng phù hợp với Mỹ Châu. Nghe lạ tai, đạo diễn Huỳnh Nga đã đề nghị cả Mỹ Châu và Hoàng Thành giữ luôn tông nhạc đó. Và thế là, “dây Mỹ Châu” xuất hiện, được khán giả chấp nhận và tồn tại đến ngày nay.
            Bên cạnh ca cổ nhạc, Mỹ Châu ca tân nhạc cũng rất hay, rất lạ. Thêm vào đó, với giọng trầm, Mỹ Châu hò nghe rất êm tai như hò Huế vậy. Tất cả đã tạo nên một giọng ca Mỹ Châu độc nhất vô nhị. Và giọng ca cũng chính là thế mạnh của Mỹ Châu, một thế mạnh mà Mỹ Châu đã biết khai thác đúng mức và có hiệu quả, nhất là trong các bài tân cổ giao duyên.
            Tóm lại, khi nhắc đến giọng ca Mỹ Châu, người mộ điệu trước tiên nhớ đến một giọng ca lạ, trầm buồn, nỉ non, điêu luyện và có độ thẩm thấu cao. Với giọng ca này, Mỹ Châu đã được mời thu âm và ghi hình không biết bao nhiêu bài vọng cổ, đặc biệt là thể loại tân cổ giao duyên.
            Có thể kể ra một số bài tiêu biểu sau: Trương Chi Mỵ Nương, Bà Mẹ Gò Công, Chuyện Tình Hoa Muống Biển, Cô lái đò, Tình đôi ta, Đêm tàn bến ngự, Đồi tím hoa sim, Đừng nói xa nhau, Ga chiều, Giận hờn, Hàn Mặc Tử, Hòn vọng phu, Kiếp cầm ca, Lỡ yêu rồi, Lối về xóm nhỏ, Lòng mẹ, Một người đi, Mưa nửa đêm, Nếu hai đứa mình, Người em Vĩ Dạ, Ở hai đầu nỗi nhớ, Sầu Lẻ Bóng, Sợi nhớ sợi thương, Bông hồng cài áo… Nhiều lắm, không thể nào kể hết được.
            Chỉ riêng trang tự điển mạng Wikipedia Tiếng Việt đã liệt kê gần 400 bài tân cổ giao duyên do Mỹ Châu thể hiện. Đây là một liệt kê dài nhất đối với tất cả các nghệ sỹ cải lương được trang mạng này ghi nhận, tính đến hiện tại. Với tất cả những điều đó, Mỹ Châu xứng đáng được mệnh danh là “Nữ hoàng tân cổ giao duyên”.
            Mỹ Châu không có làn hơi dồi dào, giọng không mạnh, nhưng đã biết rèn luyện để biến điểm yếu thành cái hay, cái lạ riêng của mình. Và Mỹ Châu đã thành công, đã đóng góp thêm một trường phái ca, phong cách ca mới cho sân khấu cải lương. Trường phái ca Mỹ Châu hiện chưa có người kế thừa.
            Thành công của giọng ca Mỹ Châu đến mức mà, mỗi khi nhắc đến các giọng ca nữ bậc nhất của sân khấu cải lương thời vàng son, thì người ta không thể nào không nhắc đến Mỹ Châu. Trường hợp của Mỹ Châu là một tấm gương cho các thế hệ nghệ sỹ trẻ ngày nay trong việc tìm tòi sáng tạo ra cái lạ, cái hay riêng, chứ không chỉ rập khuôn sáo mòn, bắt chước người đi trước.


LÊ PHƯỚC
Tháng 1/2014


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140125-my-chau-vi-%E2%80%9Cnu-hoang%E2%80%9D-co-chat-giong-lieu-trai

 

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #54 vào: 05/07/2017, 15:51:12 »
Minh Vương: 50 năm trạng nguyên vọng cổ

Cách đây tròn 50 năm, Ban cổ nhạc Trường Giang của thầy đờn Út Trong đã đứng ra tổ chức cuộc thi ca vọng cổ mang tên “Khôi nguyên vọng cổ”. Trong vòng chung kết diễn ra tại rạp hát Quốc Thanh (Sài Gòn), thí sinh Nguyễn Văn Vưng đoạt giải nhất, Diệu Nga đạt giải nhì và Xuân Lan giải ba.

Nghệ sĩ Minh Vương trong Rạng Ngọc Côn Sơn

NÓI NÔM NA thì giải nhất tức là “Trạng nguyên” của Khôi nguyên vọng cổ năm 1964. Vị trạng nguyên năm đó chẳng ai xa lạ mà chính là giọng ca trứ danh Minh Vương của làng tài tử-cải lương Nam Bộ. Nghệ sỹ Minh Vương tên thật là Nguyễn Văn Vưng, sinh năm 1950 tại Cần Giuộc-Long An. Năm lên 10 tuổi, Vưng theo cha mẹ lên Sài Gòn sinh sống ở khu vực cầu Chữ Y.
            Hồi những năm 1950-1960, cải lương ở thời cực thịnh. Làng giải trí hầu như bị cải lương thống trị với rất nhiều đoàn hát từ lớn tới nhỏ, hoạt động từ trong Nam ra ngoài Bắc. Những đại ban như Kim Chưởng, Kim Chung, Thanh Minh-Thanh Nga, Dạ Lý Hương… đã đưa lên bầu trời nghệ thuật cải lương không biết bao nhiêu ngôi sao sáng.

Một bước chiếm bảng vàng
            Trong bối cảnh đó, nhiều “lò” dạy ca cổ nhạc cũng nổi lên. Những lò này do các tay đờn cổ nhạc có tiếng tự dựng, qua quen biết hoặc nhờ tiếng tăm mà nhiều người đến học. Các lò của những danh cầm như Văn Vĩ, Út Trong hay Bảy Trạch đều thuộc hàng trứ danh.
            Lò của danh cầm Bảy Trạch nằm gần cầu Chữ Y, nơi gia đình cậu bé Nguyễn Văn Vưng trú ngụ. Mỗi ngày khi đi hớt lăng quăng về nuôi cá lia thia, Vưng bị “mê hoặc” bởi tiếng của lò Bảy Trạch. Vào năm 1963, tức năm Vưng được 13 tuổi, Vưng đã chính thức được nhận vào lò Bảy Trạch học ca miễn phí.
            Vào thời điểm đó, như tổ nghiệp đã cố tình sắp đặt để ban tặng cho sân khấu cải lương một giọng ca mới lạ, nên mới khiến xui cho nhóm của danh cầm trứ danh gốc Bến Tre Út Trong thành lập một nhóm đờn ca cổ nhạc tên Trường Giang trên đài phát thanh Sài Gòn. Rồi vào cuối năm 1964, nhóm Trường Giang đứng ra “chủ xị” tổ chức một cuộc thi vọng cổ mang tên “Khôi nguyên vọng cổ”. Có lẽ khi ấy, danh hiệu “Vua vọng cổ” đang nằm trong tay Út Trà Ôn, nên cuộc thi chỉ dám gọi là “Khôi nguyên”, tức người đỗ đạt cao nhất thì cũng chỉ là “Trạng nguyên” mà thôi.
            Khôi nguyên vọng cổ năm 1964 thu hút hàng ngàn thí sinh tham dự đến từ đủ các lò cổ nhạc ở khắp mọi nơi. Vòng chung kết diễn ra tại rạp hát Quốc Thanh, Sài Gòn. Ba người đỗ giải đầu xếp vị trí như sau: Nguyễn Văn Vưng giải nhất, Diệu Nga giải nhì, và Xuân Lan giải ba. Nói nôm na, thì Vưng đoạt danh hiệu “Trạng nguyên”, Diệu Nga đoạt danh hiệu “Bảng nhãn”, và Xuân Lan đoạt danh hiệu “Thám hoa”.
            Ba vị khôi nguyên này lập tức được các đoàn hát “bắt đi”: Diệu Nga được mời về đoàn Thanh Minh-Thanh Nga, Xuân Lan về đoàn Kiên Giang, còn Nguyễn Văn Vưng thì được đại ban Kim Chung mời ký hợp đồng giá trị cả trăm ngàn. Ông bầu Long của đại bang Kim Chung đã đặt nghệ danh Minh Vương cho Vưng, và con đường gạo chợ nước sông của Minh Vương bắt đầu từ giải “Khôi nguyên vọng cổ” năm ấy.

Những vai diễn để đời
            Khôi nguyên vọng cổ là một một cuộc thi tuyển chọn giọng ca chứ không phải là tuyển chọn nghệ sỹ chuyên nghiệp ca hay diễn giỏi như Giải Thanh Tâm của nhóm ký giả Trần Tấn Quốc. Bởi vậy, những người đoạt Khôi nguyên vọng cổ không thể nào ca không hay, nhưng để trở thành một nghệ sỹ cải lương chuyên nghiệp thành thạo cả ca lẫn diễn thì đòi hỏi còn phải trau dồi thực tiễn sân khấu rất nhiều.
            Cũng như hầu hết các nghệ sỹ cải lương thế hệ vàng, Minh Vương bước dần trên con đường tiến tới đỉnh cao nghệ thuật. Sau khi đoạt giải Khôi nguyên vọng cổ, Minh Vương được đưa về một đoàn trong đại ban Kim Chung đóng kép nhì cho cặp đào kép Minh Phụng-Lệ Thủy. Hồi ấy, khi Minh Vương mới chập chững vào nghề, thì Minh Phụng-Lệ Thủy đã là cặp đào kép chánh nổi tiếng vang dội được báo chí gọi là “Cặp bão biển đang lên”. Nói riêng về kép thì khi ấy, Minh Phụng nổi tiếng là kép đẹp ca hay. Rồi bây giờ Minh Vương xuất hiện, Kim Chung có thêm một kép đẹp ca hay nữa. Bởi dù muốn dù không, thì thế mạnh của Kim Chung hồi đó vẫn là ca. Thời đó, khi quảng cáo, thì Kim Chung thường câu khách bằng liên danh kép đẹp Minh Phụng-Minh Vương.
            Ở đoàn Kim Chung, Minh Vương vất vả trau dồi một thời gian dài, và mãi đến đầu những năm 1970, Minh Vương mới thật sự trở thành anh kép chánh, tạo được chỗ đứng riêng trên sân khấu cải lương. Các hãng dĩa thi nhau mời Minh Vương thu âm. Hãng dĩa Việt Nam của bà Sáu Liễu mời Minh Vương thu âm nhiều vai tuồng mà các bậc nghệ sỹ tiền bối của Minh Vương đã thành công trên sân khấu trước đó.
            Từ đó, giọng ca Minh Vương thật sự trở thành một làn gió mới ru hồn khán giả, để đến hiện tại người mộ điệu vẫn còn có thể thưởng thức giọng ca Minh Vương trong một loạt các tuồng nổi tiếng: Máu nhuộm sân chùa, Mùa xuân ngủ trong đêm, Đêm lạnh chùa hoang, Kiếp nào có yêu nhau, Tâm sự loài chim biển, Người tình trên chiến trận, Tô Ánh Nguyệt, Đời Cô Lựu, Rạng ngọc Côn Sơn và Đường gươm Nguyên Bá…
            Nói về hai vở Tô Ánh Nguyệt và Đời Cô Lựu, thì đây là hai vở xã hội hiện thực kinh điển của soạn giả Trần Hữu Trang, được viết và trình diễn mấy chục năm trước khi Minh Vương ra đời. Các thế hệ bậc thầy của Minh Vương như Tư Sạn, Tám Thưa, Năm Nghĩa, Phùng Há, Năm Châu, Út Trà Ôn… đã để lại cái bóng quá lớn trong các vở này. Bởi vậy, muốn làm mới và để cho khán giả chấp nhận quả thật không phải là chuyện dễ.
            Tuy nhiên, các nghệ sỹ thế hệ sau đã không làm thất vọng người đi trước khi đã tạo được ấn tượng mới trong hai vở tuồng này với nhiều gương mặt trở thành bất tử như: Diệp Lang, Thành Được, Ngọc Giàu, Hồng Nga, Thanh Tòng, Minh Vương, Lệ Thủy, Bạch Tuyết…
            Riêng đối với hai cô đào Lệ Thủy và Bạch Tuyết, thì mỗi người tên tuổi gắn liền với một tuồng: Bạch Tuyết với Đời Cô Lựu, Lệ Thủy với Tô Ánh Nguyệt. Ngọc Giàu thành công rực rỡ trong Đời Cô Lựu với vai Bà Hai Hương và Cô Bảy Cán Vá, nhưng lại không tham gia Tô Ánh Nguyệt. Diệp Lang thì để đời trong cả hai tuồng với vai Ông Hương Cả (Ba của Nguyệt) và Hội Đồng Thăng (Chồng sau của Cô Lựu). Minh Vương, trong vai trò là kép chánh trẻ, cũng đã để đời trong cả hai tuồng với vai Minh trong Tô Ánh Nguyệt, và Võ Minh Luân trong Đời Cô Lựu.
            Minh Vương biết khai thác tối đa thế mạnh về giọng ca, và hỗ trợ hết sức đắc lực cho các vai diễn. Chẳng hạn như trong vở cải lương Đường gươm Nguyên Bá, Minh Vương đã ru hồn khán giả bằng một lối vô vọng cổ điêu luyện mà chỉ có những giọng ca khỏe, cao, có lực, và trữ tình cộng với một kỹ thuật điều hơi thượng thừa thì mới dám “đùa”. Đó là khi dứt bản Lý Con Sáo: “Càng buông lời lòng thêm xót xa, một mũi gươm nát tan đời hoa…”, Minh Vương lập tức chồng hơi vô vọng cổ: “Nhưng Nguyên Bá tôi đã cho mình đáng chết khi dùng đường gươm oanh liệt để tạo nên tì vết cho một đóa… hoa… hồng…” Thật ngọt, thật đẹp, thật sang trọng, tạo được một phong thái ung dung đĩnh đạc nhưng có chút đa tình của viên tướng trẻ Nguyên Bá lừng danh.
            Chúng ta cũng có thể tìm thấy lối chồng hơi độc đáo của Minh Vương trong vở Đời cô Lựu với vai Võ Minh Luân. Ở màn gặp lại cha là Võ Minh Thành sau 19 năm gia đình ly tán, mẹ lấy ông hội đồng, còn cha thì bị lưu đày ngoài Côn Đảo. Tâm trạng một chàng thanh niên nhà quê ngày ngày đi câu cá nuôi mẹ già (Bà Hai Hương) vừa biết về quá khứ giông bão của gia đình đã được Minh Vương thể hiện trọn vẹn. Đến mức mà, thế hệ sau, dù có nhiều nghệ sỹ được mệnh danh là ngôi sao đóng, nhưng hễ nhắc đến Võ Minh Luân, là khán giả nghĩ trước tiên đến Minh Vương.
            Và cũng bởi thế mà, dù ở tuổi trên lục tuần, Minh Vương vẫn luôn được yêu cầu diễn đi diễn lại vai chàng thanh niên 19 mà người xem không thấy chán. Trong vai diễn này, ở màn gặp lại cha, Võ Minh Luân – Minh Vương đã bất ngờ chồng hơi vô bản Văn Thiên Tường lớp dựng dây xề kép rất độc đáo: “Ba… hỡi ba… ơi”, cao vút, vừa ngọt, như là tiếng kêu xé lòng, đã khiến cho khán giả nhớ hoài cách ca diễn thượng thừa đó của Minh Vương.
            Tuy nhiên, hai vai để đời mà ở đó hội tụ tất cả tinh hoa nghệ thuật ca diễn của Minh Vương là vai Nguyễn Trãi trong Rạng ngọc Côn Sơn, và vai Minh trong Tô Ánh Nguyệt. Rạng Ngọc Côn Sơn là một vở lịch sử Việt Nam ca ngợi tài đức của Nguyễn Trãi, người đã góp công quan trọng trong chiến thắng chống quân Minh để dựng nên nhà Hậu Lê, và cũng là người đã phải chết oan vì nhà Hậu Lê. Bối cảnh vở tuồng đề cập đến giai đoạn Nguyễn Trãi đã từ quan về ở ẩn tại Côn Sơn, tức lúc không còn trẻ nữa. Bởi vậy, kép đóng vai này đòi hỏi phải có giọng lão, và có một trình độ ca diễn thượng thừa mới có thể lột tả được thần thái của một nhân vật lịch sử văn hóa lớn như Nguyễn Trãi.
            Hồi đầu những năm 1980, khi dựng Rạng ngọc Côn Sơn, đạo diễn khi ấy định nhờ đến “sư phụ” Út Trà Ôn vào vai Nguyễn Trãi. Có thể nói, đây là một dự định rất phù hợp, vì Út Trà Ôn thừa khả năng để đảm đương vai này. Minh Vương khi ấy mới độ 30 tuổi, còn là một kép trẻ đẹp. Giọng ca Minh Vương lại là “giọng kép trẻ” chứ không phải giọng lão. Thế nhưng, Minh Vương đã bạo gan thử sức, và được sự tán đồng của đạo diễn và của bậc tiền bối Út Trà Ôn. Thực tế đã chứng minh, Minh Vương không phụ sự kỳ vọng của các bậc tiền bối khi đã làm bất tử vai Nguyễn Trãi trong cách diễn lẫn cách ca “rất Minh Vương”.
            Trong cách diễn, chàng kép trẻ tuổi 30 diễn vai một vị quan văn tuổi độ 60 rất thành công: không quá lụ khụ, nhưng động tác đủ chậm để thể hiện tuổi tác, đủ thanh thoát để thể hiện thần thái của một bậc ẩn sĩ. Minh Vương đã sử dụng hiệu quả giọng ca cao, trữ tình để thể hiện tâm trạng bi hùng của một vị công thần khai quốc trước vận mệnh của non sông, trước những đổi thay của thời cuộc. Minh Vương lại có tài cá nhấn nhá độc đáo, khiến các câu ca lời thoại mặc sức dễ dàng đi vào lòng người.
            Đến với vai Minh trong Tô Ánh Nguyệt, Minh Vương đã tạo ra một ranh giới cho vai diễn này mà thế hệ sau chưa thấy có ai bước tới. Trong Tô Ánh Nguyệt, ở những màn đầu Minh Vương thể hiện một vai Minh trẻ trung, hồn nhiên trong tình yêu đôi lứa. Nhưng, đến những màn 18 năm sau khi đã cưới vợ theo lệnh mẹ cha và phải lìa xa Nguyệt, Minh Vương đã xuất thần khi thể hiện xuất sắc hình ảnh một người đàn ông trung niên bị giày vò trong nỗi hối hận triền miên nên trở nên già trước tuổi, đến nỗi phải mắc bệnh trầm kha.
            Cái tâm trạng khổ đau, cái tình yêu trước sau như một dành cho Nguyệt, nỗi niềm bất mãn với những đổi thay bất chợt của cuộc đời, đã được giọng ca và cách diễn của Minh Vương thể hiện một cách “không thể nào hay hơn được nữa”. Và từ đó, hễ nhắc đến Tô Ánh Nguyệt là người mộ điệu nghĩ ngay đến Minh Vương-Lệ Thủy, và hễ gặp Lệ Thủy hát Tô Ánh Nguyệt mà không với Minh Vương là người xem cảm thấy thiếu một cái gì đó không thể giải thích được. Hai vai diễn này đã góp phần quan trọng cho Lệ Thủy và Minh Vương liên tục được xem là cặp đào kép cải lương đẹp nhất và ăn ý nhất.

Minh Vương đoạt giải “Khôi Nguyên Vọng cổ” năm 1964

Ca như dòng suối chảy
            Bàn riêng về giọng ca, Minh Vương là một trong những giọng ca bậc thầy của làng tài tử-cải lương. Ở đây nhắc đến chữ “tài tử” là bởi vì dù là nghệ sỹ cải lương chuyên nghiệp, nhưng giọng ca Minh Vương vẫn giữ được một lượng chân phương vừa đủ của tài tử, một lề lối ca đúng tinh thần của các bài bản cổ nhạc. Tức là ca điệu oán thì ra oán, mà điệu nam thì ra nam, chứ không chỉ có sự đúng nhịp mà thôi. Trong làng sân khấu cải lương, không có nhiều nghệ sỹ, dù là nổi tiếng, làm được chuyện đó. Chẳng những vậy mà có nghệ sỹ còn cách tân quá đà để khi ca thì ngày càng mất dần nét chân phương quý báu của tài tử-cải lương.
            Minh Vương xuất thân từ lò ca tài tử của danh cầm Bảy Trạch. Mấy tay đờn cổ nhạc thì phải biết, họ rất nghiêm khắc về cách ca sao cho đúng tinh thần của mỗi bài bản: như ca Nam Xuân thì phải hùng hồn, mà ca Nam Ai thì phải làm não lòng người khác… Minh Vương học ca được một năm và sau đó đi thi đoạt luôn giải nhất Khôi nguyên vọng cổ. Đây không phải là một điều dễ dàng, bởi khi ấy có biết bao nhiêu lò luyện, biết bao nhiêu giọng ca. Nếu Minh Vương không thực sự là một giọng ca có bản lĩnh riêng, thì không thể nào đứng đầu “bảng vàng” chỉ sau một năm học ca như vậy.
            Khôi nguyên vọng cổ đã tạo đà cho Minh Vương leo lên đỉnh cao của nghệ thuật ca diễn. Nên nhớ rằng, đại bang Kim Chung hồi trước có thế mạnh là có đào kép đẹp và những giọng ca mới lạ. Bởi vậy, về với Kim Chung là Minh Vương đã về đúng nơi cần đến để có điều kiện trau dồi, học hỏi nâng cao chất lượng giọng ca.
            Khi Minh Vương còn đang mài mò tìm lối riêng cho giọng ca của mình, thì phía trước Minh Vương đã có hai đàn anh nổi tiếng vang dội thời đó là Minh Cảnh và Minh Phụng. Nhờ đó, mà cái tên Minh Vương thường được gọi kèm chung với hai đàn anh là “Tam Minh”, tức “Minh Cảnh-Minh Phụng-Minh Vương”. Thế nhưng, đây cũng là một trở ngại lớn đối với Minh Vương vì hai ngôi sao Minh Cảnh và Minh Phụng quá sáng chói và Minh Vương khó có cơ hội sáng lên cho được.
            Thời gian trôi qua, Minh Vương đã dần chứng minh được bản lĩnh khi giọng ca Minh Vương đã “đủ cân đủ lượng” đứng độc lập ở một góc trời riêng. Có một số người xếp Minh Vương và Minh Phụng vào trường phái ca của Minh Cảnh. Thế nhưng, nghe kỹ lại, đây là ba chất giọng và ba kiểu ca rất riêng biệt.
            Trong thập niên 1960, Minh Cảnh được xem là một giọng ca “lạ”, cách tân với lối ca lạng bẻ, kiểu cọ, khác biệt với các bậc tiền bối ca lối thiên về chân phương như Út Trà Ôn hay Hữu Phước. Giọng ca Minh Vương có giống với Minh Cảnh là nghe rất nhẹ, rất mướt. Còn lại, thì Minh Vương ca thiên về lối chân phương của Út Trà Ôn. Tức là ca không cầu kỳ lạng bẻ mà thánh thoát nhẹ nhàng, bình dị, giữ được nét mộc mạc của đờn ca tài tử. Minh Vương có làn hơi khỏe khoắn, trong, âm vực rộng lên thật cao, xuống thật thấp vẫn tròn vành rõ chữ, có thể ca nhiều tông khác nhau mà không bị lạc giọng, không bị tù hơi. Giọng Minh Vương thanh thoát, chân phương, bình dị, có chút mùi mẫn, trữ tình, đầy nam tính và không bi lụy.
            Nói về nhịp nhàng, Minh Vương là một trong những nghệ sỹ bậc thầy về nhịp. Càng về sau, khi tài năng càng phát triển, Minh Vương ca không theo khuôn nữa, mà ca theo lối rải nhịp đều ở các câu như Út Trà Ôn. Minh Vương lại thường để nhiều chữ ở cuối câu rồi “ca lùa” rất hay. Cách ca này rất khó, bởi phải chắc nhịp lắm mới dám ca, nếu không sẽ tạo cảm giác vụng về ngay. Nghe Minh Vương ca, người nghe thật khó nhận biết đang ở nhịp nào, nhưng khi Minh Vương xuống nhịp cuối câu thì “y như để”.
            Tuy nhiên, nét “đắt giá” nhất ở giọng ca Minh Vương, đó là ca rất trọng sự nhấn nhá theo phím đàn. Nghe Minh Vương ca, người nghe có cảm giác giọng ca và tiếng đàn hòa quyện vào nhau, để có khi nghe tiếng đờn nâng nhẹ lời ca, và để có khi nghe lời ca nhảy nhót tung tăng trên phím đàn. Cách nhấn chữ của Minh Vương theo phím đàn nghe rất rõ chữ đàn, và nghe rất “đã tai”, giống như đang đứng xa xa vừa ngắm dòng suối vừa nghe tiếng nước suối chảy vậy. Phải có một tài năng ca thượng thừa mới có thể ca được như vậy.
            Giọng ca Minh Vương đã ghi dấu ấn qua vô số bài vọng cổ thuộc đủ thể loại. Minh Vương ca vọng cổ theo lối tự sự xưa rất hay, và người mộ điệu hiện tại vẫn còn “mê mẫn” với rất nhiều bài kinh điển như: Lòng Dạ Đàn Bà, Lá Bàng Rơi, Gánh Nước Đêm Trăng, Đội gạo đường xa, Người đánh đàn trên Bắc Mỹ Thuận…
            Những bài này thường dài đến 6 câu, viết theo lối kể chuyện tâm tình, nên rất kén giọng ca. Ca làm sao để không cho thấy buồn quá, không cho thấy dài dòng quá, để tránh tạo cảm giác nhàm chán cho người nghe. Với giọng ca Minh Vương, người mộ điệu nghe những bài trên, càng nghe thì càng thấy “đã”.
            Còn đối với tân cổ giao duyên, Minh Vương đã thể hiện thành công vô số bài với nhiều nữ nghệ sỹ đủ các thế hệ. Giọng ca Minh Vương có nét tươi trẻ, nên ca tân cổ giao duyên là một lợi thế. Có thể kể một số bài nổi nhất như: Trương Chi Mỵ Nương, Người em Vĩ Dạ, Đám cưới trên đường quê, Chuyến tàu hoàng hôn, Màu tím hoa sim, Thân phận, Mimosa, Áo em chưa mặc một lần, Cô bán sầu riêng…
            Thế nhưng, đặc biệt nhất là bài tân cổ giao duyên Bánh Bông Lan của soạn giả Loan Thảo. Đây là một bài ca theo kiểu đối đáp giữa một chàng trai đang theo đuổi một cô gái làm nghề bán bánh bông lan với lời văn rất dễ thương, nhưng rất khó ca vì hai người phải vừa ca vừa nói liên tục trong lòng bản. Bài hát này đã trở nên gắn liền với Minh Vương-Lê Thủy, tức nghe người khác ca người mộ điệu sẽ lập tức cảm thấy không được “đã”.

Xứng danh “Trạng nguyên vọng cổ”
            Nửa thế kỷ đã trôi qua kể từ ngày đoạt Khôi nguyên vọng cổ, giọng ca Minh Vương vẫn trẻ trung, mượt mà, điêu luyện, và vẫn còn ru lòng người mộ điệu cải lương, kể cả thế hệ trẻ. Lối ca giữ được cái hồn mộc mạc và tinh thần bài bản của đờn ca tài tử là rất đáng quý ở Minh Vương. Giọng ca Minh Vương tựa như một dòng suối nhỏ: trong trẻo, không ồn ào mà âm thanh phát ra rất rõ, đủ để tưới mát những tấm lòng, đủ để ru hồn bằng những thanh âm nhấn nhá du dương, đủ để khiến người nghe được thả hồn theo lời ca tiếng đờn cổ nhạc. Nửa thế kỷ đã trôi qua, đến hiện tại, có thể nói rằng, Minh Vương luôn xứng danh là “trạng nguyên vọng cổ”.


LÊ PHƯỚC
Tháng 3/2014


http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140301-minh-vuong-50-nam-trang-nguyen-vong-co

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #55 vào: 07/07/2017, 17:34:03 »
Gánh hát cải lương và chuyện Nam Vang đi dễ khó về

Những năm đầu của thập niên 1940 gánh hát Phụng Hảo do nữ nghệ sĩ tiền phong Phùng Há thành lập đã đi diễn khắp cả ba miền đất nước. Sau thời gian lưu diễn trên nhiều tỉnh từ Nam ra Bắc, Má Bảy Phùng Há quyết định đưa đoàn Phụng Hảo sang xứ Chùa Tháp, phục vụ kiều bào ta ở Campuchia.

Nữ nghệ sĩ Phùng Há

“Trai đi có vợ gái về dẫn con”
            Trước đây tôi có dịp tiếp xúc với Má Bảy Phùng Há ở Chùa Nghệ Sĩ Gò Vấp năm đó bà đã ngoài 90 nhưng còn minh mẩn. Tôi có đề cập đến việc khi xưa đoàn Phụng Hảo đi lưu diễn bên Campuchia, thì Má Bảy kể lại rất nhiều chi tiết về đoàn Phụng Hảo lúc đó. Má Bảy nói rằng thời kỳ ba nước Đông Dương với chính quyền là người Pháp, còn xài chung một thứ tiền (Banque de l’Indochine) việc đi lại giữa ba nước dễ dàng, nên cuối năm 1945 đêm chót hát tại Tân Châu, Châu Đốc bà cho dọn gánh Phụng Hảo xuống ghe (có tàu máy kéo) ngược dòng sông Cửu Long lên Nam Vang hát tại rạp Kim Phụng. Lúc đầu dự tính hát vài tháng rồi trở về, nhưng hễ bớt người đi coi sắp sửa dọn về thì khán giả đông đảo trở lại quá mức, thì hết cả gánh đâu còn ai muốn về nữa, cứ như thế mà lần lựa mãi đến gần 5 năm.
            Và bà cũng nói thiên hạ nói rằng “Nam Vang đi dễ khó về, trai đi có vợ gái về dẫn con” thì quả đúng như vậy đối với gánh Phụng Hảo lúc đó. Có mấy cô đào đóng vai phụ, vai tỳ nữ lên đây hát thời gian rồi có chồng ở Nam Vang, lúc về chỉ để thăm nhà rồi trở lại đất Campuchia. Còn kép hát thì mấy người có vợ bên đó rồi ở luôn không về nữa. Lần đó gánh Phụng Hảo đóng trụ luôn một rạp Kim Phụng cho đến 1950 mới đáo trở về Sài Gòn, như vậy kể như gần 5 năm mà đêm nào cũng có khán giả, người mình ở bên đó ham thích cải lương vô kể.
            Kiều bào ta ở Nam Vang phần đông là những người gốc từ các tỉnh Miền Nam, qua bên đó lập nghiệp rồi ở luôn, có người thuộc thế hệ thứ hai, thứ ba và có thể thứ tư, thứ năm, mà tổ tiên của họ đã rời đất nước Việt Nam từ lâu đời, như vậy không thể nói là họ thấm nhuần cải lương hơn ở các tỉnh Bạc Liêu, Sóc Trăng, Long Xuyên, Rạch Giá vốn là những cái nôi của cải lương cổ nhạc. Thế nhưng do đâu mà họ lại mến mộ cải lương một cách mạnh mẽ, ủng hộ bộ môn nghệ thuật này còn nhiều hơn ở trong nước, dám “nuôi” một đoàn hát nằm một chỗ đến những 5 năm trời.
            Vấn đề trên thì người am hiểu thực trạng, tâm lý Việt kiều ở Campuchia, họ nói rằng kiều bào ở bên Campuchia tâm trạng chung của họ là buồn vì xa nhà, xa quê, xa bà con thân thuộc xóm giềng, nỗi buồn viễn xứ luôn luôn canh cánh bên lòng, mà nguồn an ủi của họ lúc bấy giờ không có gì hơn là cứ chiều chiều gom lại rạp hát cải lương gặp người đồng hương tâm sự chuyện trò. Ban ngày họ tỏa ra đi làm ăn tứ tán, tối đến thì tập trung ở rạp Kim Phụng là rạp hát duy nhứt ở Nam Vang có hát cải lương. Không khí ở đây làm cho họ bớt nhớ nhà, bởi ngoài rạp hát ra còn có cả phê hủ tiếu, tiệm tạp hóa buôn bán những món hàng từ Việt Nam đem sang, coi như ở khu vực quanh rạp hát này là địa điểm sinh hoạt của kiều bào ta vậy. Lâu ngày chày tháng thành thói quen, hôm nào không đến đây là coi như thiếu cái gì đó, và do số người tập trung đông đảo thì dĩ nhiên số người muốn coi hát cải lương cũng không ít, họ rủ nhau đi coi, không tiền mua vé thì có người thân bạn bè bao cho, bữa khác bao lại, cứ như thế mà gánh hát luôn luôn có khán giả.

Đất Nam Vang linh thiêng
            Cũng trong lần tiếp xúc đó tôi có hỏi Má Bảy có biết tại sao mà “Nam Vang đi dễ khó về”, có thật như vậy cho nhiều người không, và câu nói đó có từ bao giờ thì Má Bảy nói rằng câu nói đó đã có trong dân gian từ lúc nào đâu ai biết, nhưng rất nhiều người nhìn nhận như vậy, họ chứng minh bằng trường hợp của người này, hoàn cảnh của người kia. Người ta nói đất địa Nam Vang linh thiêng, nếu đã ăn cơm ở đó, làm ăn được ở đó thì không chuyện này thì chuyện khác xui khiến cho không rời khỏi được, mà phải ở lại thôi. Có người còn chỉ cho cách nếu muốn về nước, thì cứ âm thầm đừng nói ra, đừng tuyên bố gì hết, rồi bất ngờ ra xe, xuống tàu thì về được, chớ còn nói ra, từ giã bạn bè thân hữu trước khi đi thì coi như bị trở ngại gì đó bắt buộc phải ở lại.
            Đó là đối với những người bỏ quê hương xứ sở lên Nam Vang làm ăn, còn cải lương thì tình trạng khác với người lên đây lập nghiệp, người ta khi kiếm được số vốn thì muốn về thăm quê hương, còn gánh hát cải lương thì ngược lại, ngày nào có tiền vô là ngày đó còn người coi, thì lại càng muốn ở lại hơn, chỉ khi nào ít khán giả thì mới tính đến chuyện rời khỏi. Thế mà cải lương cũng bị Nam Vang đi dễ khó về.
            Má Bảy thuật lại rằng, người nọ làm ăn có dư tiền, dự tính về Việt Nam cả mấy tháng trước, đồ đạc quần áo vô sẵn vali, chỉ chờ ngày lên đường, nhưng vào giờ chót thì bị bệnh bất ngờ phải ở lại điều trị, đến khi hết bệnh thì tình hình đã đổi khác, công chuyên làm ăn phải ở lại giải quyết, thế là hết về! Một trường hợp khác, ông nọ làm ăn khá, dành dụm được nhiều tiền dự tính về Việt Nam cất nhà cho rỡ mặt với bà con xóm làng. Sửa soạn đâu đó xong xuôi đi từ giã bạn bè thì gặp sòng bài, lúc đầu định chơi vài ván cho vui, tới chừng thua thì muốn gỡ, càng gỡ lại càng thua, cuối cùng thì bao nhiêu tiền kiếm được ở Nam Vang phải trả lại đất Campuchia mà còn thêm nợ. Đó là nói sơ qua một vài trường hợp, chớ còn hằng trăm hằng ngàn trường hợp khác tùy theo hoàn cảnh riêng của mỗi người đâu thể kể hết được.
            Có lúc con số khán giả bị vơi, gánh hát chuẩn bị dọn về nước thì tự nhiên đông đảo người đi coi hát khiến cho phải ở lại tiếp tục hát. Vấn đề này đa số người trong gánh hát đều cho rằng đất Nam Vang linh thiêng giống như thiên hạ đồn đãi, nhưng riêng Má Bảy thì bà một phần cũng tin nơi vô vi huyền bí, nhưng phần khác thì cũng tìm hiểu thực tế như thế nào, và đã tìm ra căn nguyên của vấn đề.
            Bà nói số là kiều bào ta ở Nam Vang rất nhạy cảm với cải lương, lúc gánh hát mới dọn đến là thiên hạ rủ nhau đi coi, hầu như ai cũng muốn coi qua vài tuồng, ít nhứt cũng một lần thưởng thức hương vị quê hương. Họ không nhứt thiết phải coi đêm đầu mà mấy đêm sau cũng được, không bữa này thì bữa khác, bởi họ biết gánh hát còn ở đây lâu, chớ không lẽ mới lên lại dọn về.
            Thế nhưng, đến khi nghe đồn gánh hát sắp sửa dọn về nước thì thiên hạ lại ùn ùn đi coi, người ta có ý tưởng khó còn dịp, bởi một khi gánh hát quay về Việt Nam rồi thì khó mà lên đây trở lại, một hai năm sau chưa chắc có gánh hát nào dọn lên, do đó mà họ thu xếp công việc đi coi, chớ không thôi thì không còn dịp. Không riêng gì bà con ở Nam Vang mà kiều bào đang sinh sống ở những nơi xa xôi như Cần Ché tức tỉnh Kratié, trong đó có nhiều người gốc ở Long Xuyên lên đây làm nghề thợ mộc, mở trại mộc. Những người có nghề chài lưới họ tập trung ở Biển Hồ, cả những người ở Siêm Riệp và tận Battambang gần biên giới Thái Lan, cũng về Nam Vang mà mục đích là coi cải lương, thành ra suốt hơn hai tháng trời, rạp hát Kim Phụng khán giả chật ních.
            Sau đợt đó, người coi hát vừa giảm bớt thì lại gần Tết, mà Tết đến thì dù ở đâu gánh hát cũng hốt bạc, dọn đi làm chi cho tốn kém. Cũng giống như người Việt ở Mỹ hiện nay, phần đông ăn hai cái Tết: Tết Dương Lịch và Tết Nguyên Đán, ở Nam Vang người Việt mình cũng ăn tới hai cái Tết: Tết ta và Tết Campuchia. Mùa nước ở Campuchia thì ai nấy cũng đều nghỉ xả hơi, người Campuchia lẫn người Việt nghỉ ăn chơi cả tháng, bỏ tiền ra ăn xài, ở Campuchia dễ làm ăn họ xài tiền không biết tiếc. Đối với gánh hát cải lương thì Tết ai cũng được, miễn là có người đi coi là bán vé, bán càng nhiều càng vui vẻ cả làng Câu chuyện gánh hát Phụng Hảo hát suốt 5 năm tại một rạp Kim Phụng ở Nam Vang, cũng như chuyện bên lề còn dài.

Chuyện vui cải lương
            Người Việt Nam mà sao không biết ăn mắm kho?
            Soạn giả Thanh Cao khi còn là nghệ sĩ hát ở gánh Đồng Thinh của bầu Hai Liêm, lúc đoàn đang hát tại Giồng Trôm, Bến Tre, thì xảy ra biến cố Nhựt đảo chánh, ngày 9 tháng 3 năm 1945.
            Đoàn tạm ngưng hoạt động, nghệ sĩ Thanh Cao đi lang thang ngoài chợ, tướng anh cao lớn như Tây, mũi cũng cao lại mặc đồ Tây tươm tất. Thời này ở vùng quê đa số thiên hạ mặc đồ bà ba đen, hoặc trắng, mà Thanh Cao lại ăn diện như Tây, nên lính Nhựt thấy Thanh Cao nghi anh là Tây lai nên bắt đem về đồn. Tin này làm xôn xao cả chợ Giồng Trôm, hề Giáo Xe liền mang giấy tờ chứng minh Thanh Cao không phải là Tây lai, nhưng lính Nhựt không tin. Lính Nhựt còn dò biết Thanh Cao biết rành tiếng Pháp nên chúng càng nghi. Bởi vậy qua viên thông ngôn lính Nhựt hỏi anh:
            “Này, anh có biết ăn mắm kho không?
            Thanh Cao từ nhỏ đến lớn không ăn được mắm nên trả lời:
            “Dạ, tôi không biết ăn mắm kho
            Lính Nhựt cười, càng khẳng định anh là Tây lai và đem nhốt vào khám. Lúc vào nhà giam Thanh Cao tự trách mình là người Việt mà không tập ăn mắm kho như mọi người, nên mới khổ như vầy. Mãi đến mấy hôm sau ông bầu Hai Liêm đích thân đến đồn Nhựt làm giấy bảo lãnh Thanh Cao, anh mới được thả ra và đoàn tiếp lưu diễn.


***

Nếu như một đoàn hát cải lương mà nay hát chỗ này, mai dời đi hát chỗ nọ, thì vấn đề tuồng tích chẳng phải là việc bận tâm cho bầu gánh, nhưng nếu hát một chỗ lâu ngày suốt 5 năm chỉ một rạp như gánh hát Phụng Hảo của Má Bảy Phùng Há ở Nam Vang thì tuồng tích là cả một vấn đề, một khó khăn bắt buộc người bầu gánh phải quan tâm mỗi ngày.

Nghệ sĩ Phùng Há trong vở tuồng Mộng Hoa Vương. Ảnh tư liệu gia đình

Kỷ lục lưu diễn
            Người ta còn nhớ khoảng cuối thập niên 1950 gánh Hoài Dung Hoài Mỹ, vốn liếng chưa được mười vở hát, kể cả những tuồng không ăn khách ít khi được mang ra hát. Thế mà vẫn đủ dùng, bởi lẽ tuồng hát ở tỉnh này, khán giả coi qua rồi kể như cũ, nhưng đi chỗ khác thì mới trở lại, bởi ở đó người ta chưa coi. Do vậy mà ông bà bầu là soạn giả Nguyễn Huỳnh và đào Hoài Dung chẳng hề lo lắng.
            Lúc ấy đoàn có một vở hát mang tên tựa “Người Mẹ tội lỗi” của chính soạn giả Nguyễn Huỳnh là tuồng ăn khách, đoàn dọn đến đâu cũng hát tuồng chủ lực đó, có khi một địa điểm mà diễn đến hai, ba đêm, bởi khán giả còn mua vé đi coi thì tuồng lại tiếp tục hát, chắc ăn hơn là tuồng khác mà có thể ít người đi coi, xưa nay là thế.
            Tuồng “Người Mẹ tội lỗi” vừa hát đêm chót tại Bình Dương, hai hôm sau đã thấy dựng bảng hát ở Đồng Xoài, rồi vài hôm nữa thì thấy “Người Mẹ tội lỗi” lại xuất hiện ở Ban Mê Thuột. Khán giả ở đây vừa coi tuồng này được vài ngày, thì tài xế chiếc xe đò từ Kontum về, báo cho biết, ông vừa đưa đào kép của gánh hát lên đó, trong lúc còn đang xuống đồ đạc thì đã thấy đoàn mướn xe lam đi rao quảng cáo hát tuồng “Người Mẹ tội lỗi”. Và khi dọn xuống Qui Nhơn, đi dọc theo miền duyên hải ra Đà Nẳng, Quảng Trị, bất cứ địa điểm nào tuồng ăn khách nói trên cũng được diễn. Về sau đoàn Hoài Dung Hoài Mỹ rã gánh, soạn giả Nguyễn Huỳnh trao tuồng “Người Mẹ tội lỗi” cho ông bầu Xuân, đổi tên là “Tướng Cướp Bạch Hải Đường”, trình diễn trên sân khấu Dạ Lý Hương cũng rất ăn khách. Các kỳ sau tôi sẽ có bài nói chuyện về tuồng “Tướng Cướp Bạch Hải Đường”.
            Giờ đây trở lại chuyện gánh hát Phụng Hảo của Má Bảy Phùng Há, lên hát ở Nam Vang vào cuối thập niên 1940, đã đạt một kỷ lục bám trụ, mà sau này nhắc lại người trong giới ai cũng thán phục, thèm thuồng. Và như đã nói nếu gánh hát rày đây mai đó, thì tuồng hát cũ chỗ này, nhưng lại mới chỗ kia, chớ như gánh hát nằm một chỗ suốt 5 năm như gánh Phụng Hảo thì dĩ nhiên Mà Bảy phải tìm cách nào đó có tuồng lạ để hát, chớ không lẽ cứ hát đi hát lại mãi những tuồng đã diễn qua nhiều lần rồi, ai coi lại không chán.
            Hát một rạp từ năm nầy sang năm khác thì bao nhiêu tuồng cũng đem ra xài hết, kể cả những tuồng ít ăn khách đã bỏ qua một bên từ lâu, cũng được chiếu cố. Người ta còn nhớ lúc đoàn Kim Chung vô Nam, năm đầu cũng đi lưu diễn như các gánh hát trong Nam thì thất bại, khán giả miền Nam không thích coi lối hát của đào kép miền Bắc dù rằng đào Kim Chung rất nổi tiếng. Do đó mà ông Bầu Long mới bỏ tiền vốn ra thuê mướn dài hạn rạp Aristo, cho đoàn bám trụ nằm thường trực tại rạp này.
            Có lúc Kim Chung hát cả tháng chỉ một tuồng mà vẫn có khán giả, do là nhờ tình hình lúc đó đồng bào miền Bắc mới di cư vào Nam, phần đông thất nghiệp trăm phần trăm. Buồn quá! Nhớ quê hương, nhớ người thân kẻ thuộc ở lại ngoài Bắc. Sẵn tiền trợ cấp của Phủ Tổng Uỷ Di Cư, họ bỏ ra chút ít đi coi hát giải buồn. Mà coi cải lương thì chỉ có đoàn Kim Chung là thích hợp đối với họ, nên Kim Chung hát cả tháng chỉ một tuồng vẫn có khán giả là vậy.
            Còn gánh Phụng Hảo ở Nam Vang thì không có ba yếu tố “Thiên thời, địa lợi, nhân hòa” như đoàn Kim Chung lúc đó, phải thay đổi tuồng mới có khán giả. Gánh hát của Má Bảy chuyên hát tuồng Tàu, các tuồng Lữ Bố Điêu Thuyền, Lưu Kim Đính giải giá Thọ Châu, Thần Nữ dưng Ngũ Linh Kỳ, Đào Tam Xuân, Trảm Trịnh Ân, Mộng Hoa Vương, Kinh Kha thích khách Tần Thủy Hoàng, Tiết Đinh San cầu Phàn Lê Huê, Tái Sanh Duyên, Mạnh Lệ Quân thoát hài v.v… nói chung tuồng nào cũng hát qua trên cả chục lần, khán giả đã nhàm chán, chưa biết xoay sở ra sao để giữ khán giả, thì một bữa nọ vợ chồng nghệ sĩ Năm Châu, Kim Cúc từ Sài Gòn lên thăm Má Bảy cùng anh chị em nghệ sĩ, và sẵn dịp thăm bạn bè người thân ở bên Miên. Khi đi Năm Châu mang theo một số tuồng như Sân Khấu Về Khuya, Vợ Và Tình, Khi Người Điên Biết Yêu, Đoạn Tuyệt v.v… nghệ sĩ Năm Châu đề nghị với Má Bảy hát tuồng xã hội, bà đồng ý ngay, bởi lý do gánh hát đã cạn tuồng, phải thay đổi khẩu vị cho khán giả, đồng thời cũng cho Năm Châu có số tiền bản quyền, chi phí trong thời gian ở Nam Vang. Các vai thì Năm Châu chia vai với kép chánh Tư Út, và đào Kim Cúc cũng có vai trò.

Kép chánh Tư Út
            Thay đổi tuồng tích khán giả đi coi đông không thể tưởng, chỉ nội tuồng Đoạn Tuyệt do soạn giả Năm Châu phóng tác theo cuốn tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nhất Linh, mà hát suốt ba tuần vẫn còn đầy nghẹt khán giả. Lên thăm Nam Vang lần đó Năm Châu dự tính có một tháng, mà ở luôn ba tháng, làm cho gánh Phụng Hảo tiền vô như nước, đào kép đi chợ Nam Vang mua sắm phủ phê, và vợ chồng Năm Châu Kim Cúc lúc ra về cũng nặng túi. Má Bảy cũng nói thêm rằng hai vở tuồng thu tiền nhiều nhứt ở Nam Vang là: Mộng Hoa Vương, tức “Một Đêm Trăng Trong Vườn Ngự Uyển”, và tuồng Đào Tam Xuân Báo Phu Cừu, tức “Trảm Trịnh Ân”. Nhưng hai tuồng này đã không còn hát từ năm 1948, tức kể từ ngày kép chánh Tư Út đột quỵ trên sàn diễn ở Nam Vang.


Từ trái sang: Từ Anh, Năm Châu, Tư Út, Phùng Há, Ba Liên trong Tuồng Khúc Oan Vô Lượng,
gánh Trần Đắc ở Cần Thơ diễn trên sân khấu khoảng năm 1931. Hình: Ngành Mai sưu tầm

            Nghệ sĩ Tư Út nổi tiếng cùng thời với Năm Châu, Năm Phỉ, Tư Chơi, Tư Sạng, Kim Thoa, Phùng Há, Hề Tỵ… ông từng đóng vai Điệp và cô đào tài sắc Năm Phỉ vai Lan, trong tuồng Hoa Rơi Cửa Phật. Trong tuồng Tái Sanh Duyên thì Tư Út đóng vai Hoàng Phủ Thiếu Hoa, Năm Châu vai Lưu Khuê Bích và Phùng Há vai Tô Ánh Tuyết. Tư Út đầu quân gánh Phụng Hảo, theo đoàn đi Nam Vang hát tại đây suốt mấy năm liền, và là kép chánh đóng cặp với nghệ sĩ Phùng Há nên khá nhiều người biết mặt.
            Tuồng Trảm Trịnh Ân, nghệ sĩ Tư Út đóng vai Trịnh Ân được khán giả ngợi khen đáo để, người ta xúc động nhứt là cảnh Trịnh Ân bị ngự lâm quân dẫn ra pháp trường, dàn nhạc trỗi lên bản Nam Ai lớp mái, khiến người coi hát rụng rời, họ oán trách Hàng Tố Mai và Hàng Phụng. Người ta cho rằng cái “trung” của Trịnh Ân thật là phi lý, quá đáng, bị người đời sau chê trách và lập luận của thiên hạ thì ít ra Trịnh Ân cũng phải chờ gặp vua để biết tự sự rồi có chết cũng được, đâu có muộn màng gì. Đằng nầy thấy chiếu của vua là chịu chết mà không một phản ứng nào hết, để cho sự thể xảy ra làm lớn chuyện luôn. Có đọc truyện Tàu ai cũng biết do Hàng Tố Mai phục rượu Triệu Khuôn Dẫn say mèm, không còn biết gì nữa rồi cầm tay cho ông vua phê chiếu đem Trịnh Ân xử trảm.
            Đến màn Đào Tam Xuân kéo binh về báo thù chồng cũng được khán giả cho là quá hay, nghệ sĩ Phùng Há trong vai Đào Tam Xuân, đã ra lệnh quân binh tướng sĩ lục soát tam cung lục viện, bắt được Hàng Tố Mai trốn ở dưới chiếc ngài vàng. Cái chẳng nể nang ông vua chút nào của Đào Tâm Xuân, kẻ khen người chê. Số đông khán giả thuộc lớp người “dân chủ” thì khen phải làm như vậy mới được, bằng không gian thần lộng quyền. Còn thiểu số theo “Quân chủ chuyên chế” thì nói rằng “Quân xử thần tử, thần bất tử bất trung”, họ chê Đào Tâm Xuân vì câu “phu phụ tình thâm” mà quên đi cái chữ “Quân thần nghĩa trọng”.
            Cảnh chót Đào Tam Xuân cho lập bàn hương án, và Hàng Tố Mai thì bị quấn chặt bằng vải tẩm dầu, làm cây đèn cho Đào Tam Xuân tế chồng. Cảnh này nghệ sĩ Phúng Há ca bài Nam Ai lớp mái có đoạn: “dầu tử sanh thì cũng liều thân vợ mà nguyện trả được thù chồng”. Vừa dứt tiếng “thù chồng” thì rạp hát vang dậy, khán giả chú tâm theo dõi cảnh đốt Hàng Tố Mai. Đèn sân khấu tắt, thay Hàng Tố Mai giả vào (hình nộm) đốt vừa cháy lên là hạ màn ngay để lấy mền trùm lại cho tắt.
            Kép chánh Tư Út được hoan nghinh nhiều nhứt là vai Trịnh Ân, và Má Bảy nói nếu như nghệ sĩ Tư Út chưa chết thì chắc rằng tuồng Trảm Trịnh Ân còn thu tiền dài dài ở Nam Vang. Do căn bệnh nào mà kép chánh Tư Út chết ở Nam Vang. Và cũng kể từ đó Má Bảy Phùng Há không hát trở lại tuồng Mộng Hoa Vương lần nào nữa. Tại sao vậy? Kỳ tới chúng tôi sẽ trình bày tiếp.


NGÀNH MAI
Tháng 6/2013


http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-0615-nm-06152013123133.html

 

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #56 vào: 10/07/2017, 17:12:23 »
Gánh hát Phụng Hảo lưu diễn ở Nam Vang

Gánh hát lên Nam Vang ở lâu đến 5 năm, thì dĩ nhiên mọi người trong gánh hát ai cũng nhớ nhà, nhớ quê hương xứ sở Việt Nam, ai cũng có về thăm nhà, người có nhà cửa sự nghiệp ở Nam Vang họ còn muốn về, huống chi là gánh hát nơi nào cũng là tạm hết, mà một chỗ ở tới 5 năm trời thì họ cũng sắp xếp để về thăm, đặc biệt là họ về vào ngày giỗ ông bà cha mẹ.

Kim Cúc – Năm Châu – Phùng Há trong vở Tuyết Băng và bạo lực

Nhớ quê hương
            Lúc đi thì bằng ghe phải mất mấy ngày mới tới, nhưng khi về thăm nhà thì chẳng ai đi ghe tàu cả, mất thì giờ, mà đi bằng xe đò chỉ một buổi là tới nơi. Hồi đó có xe đò chạy đường Sài Gòn – Nam Vang, sáng khởi hành tại dốc cầu Sài Gòn, và khoảng 12 giờ trưa là đến bến xe Chợ Lớn. Ở Nam Vang có chiếc cầu không biết do ai đặt tên, mà lại mang tên “Cầu Sài Gòn”, người Việt cư ngụ ở đây khá đông nên xe đò đậu bến ngay ở chỗ dốc cầu, mỗi ngày đưa hành khách về Việt Nam và ngược lại. Nhờ đi xe đò dễ dàng, mau tới, nên trừ một số ít là họ không về hoặc không cần về, chớ phần đông anh chị em đào kép công nhân thì năm nào cũng về thăm quê hương, có người một năm về Việt Nam tới mấy lần, và khi đi như vậy thì vai trò nhờ người khác thay thế, những người không vai trò hát thay cho, hoặc một người đóng hai vai. Các vai phụ người ta ít chú ý, hơn nữa trang phục tuồng Tàu mang hia đội mão rất khó phân biệt đào kép thủ hai vai. Riêng Má Bảy Phùng Há là đào chánh, nếu không có mặt là khán giả biết ngay, do đó mà không lần nào về thăm Việt Nam mà ở quá hai đêm, có khi ở Sài Gòn một đêm thôi là phải trở lại Nam Vang ngay, vậy mà bà cũng về cả chục lần.
            Đối với một người mà tên tuổi gắn liền với nghệ thuật cải lương như Má Bảy Phùng Há, thì dĩ nhiên trong đời đi hát không biết bao nhiêu là kỷ niệm vui buồn, nếu kể hết ra từng sự việc xảy ra trong gần tám thập niên, phục vụ nghệ thuật thì chắc phải viết thành cuốn nhựt ký nhiều trang. Do đó tôi chỉ xin Má Bảy kể lại kỷ niệm nào đáng ghi nhớ nhứt, ăn sâu vào tâm khảm nhiều nhứt, thì câu trả lời của Má Bảy là: Sanh nghề tử nghiệp.
            Câu chuyện sanh nghề tử nghiệp đã ám ảnh Má Bảy suốt nhiều thập niên, mà cho đến ngày đã gần đất xa trời rồi, mà khi nhắc tới cũng tưởng chừng như mới gần đây thôi, như vậy cho thấy rằng câu chuyện phải có gì đặc biệt lắm, chớ nếu không thì đâu có vương vào tâm trí lâu dài.
            Số là trong thời gian đoàn Phụng Hảo, đóng trụ tại rạp Kim Phụng ở Nam Vang suốt 5 năm, như đã nói qua ở mấy kỳ trước, mà lúc bấy giờ thành phần nghệ sĩ hầu hết đều còn trẻ, kể cả Má Bảy cũng còn ở tuổi thanh xuân, thì một chuyện đau buồn đưa đến không những làm rúng động trong đoàn hát, mà luôn cả khối người Việt đang làm ăn sinh sống ở Nam Vang, cũng xúc động bàng hoàng, đó là nghệ sĩ kép chánh Tư Út chết trên sàn diễn, trong lúc đang hát đóng cặp với nghệ sĩ Phùng Há trong tuồng Mộng Hoa Vương.

Chuyện chẳng lành
            Năm 1948 một đêm nọ trước mấy trăm khán giả, gánh Phụng Hảo đang diễn tuồng Mộng Hoa Vương, tức “Một Đêm Trăng Trong Vườn Ngự Uyển”, nghệ sĩ Phùng Há đóng vai Mộng Hoa Vương và kép Tư Út trong vai sứ giả Ngô Trung Cảnh. Buổi diễn đêm nay là lần diễn cuối cùng của Tư Út, hai màn đầu hào hứng đi qua, khán giả hồi hộp say mê với màn ba, cảnh đêm trăng huyền ảo, vườn ngự uyển đẹp như thiên thai, nhạc trỗi khúc giao duyên, sóng tình Mộng Hoa Vương xao động. Ngô sứ giả say cảnh đêm trăng, say hương người ngọc, chén quỳnh vơi cạn mấy lần.
            Trong vai Mộng Hoa, Phùng Há dịu dàng lộng lẫy, Ngô Trung Cảnh Tư Út lẫm liệt nhưng đa tình. Mộng Hoa Vương bước tới làm duyên:
            – Dù trẫm là một bậc chí tôn, cũng theo tiếng gọi của trái tim dịu dàng.
            Ngô sứ giả chợt ngây người, rồi ngồi sụm xuống đột biến ngã vào người Mộng Hoa Vương Phùng Há. Tưởng đâu kép chánh Tư Út quên tuồng hát cương cho qua lớp, đào chánh Phùng Há do phản ứng tự nhiên vội vàng đỡ lấy ôm chặt Ngô sứ giả vào người chớ không thôi té ngã, đồng thời kêu:
            – Ngô sứ giả chàng đã say rồi à!
            Không thấy trả lời, Mộng Hoa Vương kêu tiếp:
            – Ngô sứ giả chàng đã say rồi sao, thôi để thiếp đưa chàng vào trướng gấm.
            Nhưng Ngô Trung Cảnh không còn nghe lời yêu đương của nữ hoàng được nữa, chàng gục đầu xuống thiếp đi trong tiếng đàn réo rắc, giọng hát mê ly. Vẫn không thấy Ngô sứ giả động tịnh gì hết, Mộng Hoa Vương mới cuống cuồng lên, kêu các nhạc sĩ ngưng lại, nhưng do kêu tiếng nhỏ nên mấy ông thầy đờn có nghe gì đâu, vẫn tiếp tục hòa nhạc trổi khúc giao duyên. Mộng Hoa Vương day vào trong nói lớn:
            – Thôi đi mấy ông ơi, đờn cái gì nữa, anh Tư Út chết rồi đây nè!
            Giờ đây thì mấy ông thầy đờn mới buông đờn chạy ra tiếp cứu, còn về phía khán giả thì chẳng ai biết ất giáp gì cả, tưởng đâu lớp tuồng là như thế, đến chừng nghe Mộng Hoa Vương tức đào chánh Phùng Há kêu như vậy thì mới biết có chuyện chẳng lành.
            Trong số những người coi hát hôm bữa đó có bác sĩ Nguyễn Văn Minh, rời hàng ghế khán giả nhảy lên sân khấu, làm ngay công việc của một bác sĩ, ông định bệnh cho rằng kép chánh Tư Út bị đứt gân máu.
            Bác sĩ Nguyễn Văn Minh sinh quán ở Miền Nam Việt Nam, du học tốt nghiệp y khoa ở Pháp, cùng thời với bác sĩ Trương Ngọc Hơn, Trần Quang Đệ. Về nước ông qua Miên làm việc trong bệnh viện lớn ở Nam Vang, đồng thời mở phòng mạch tư. Ông có quốc tịch Pháp và ở luôn bên Nam Vang, đến lúc bên Miên “cáp duồn” người Việt, Má Bảy có hỏi thăm nhưng chẳng biết tin tức gì cả, không biết ông có thoát được bàn tay đẫm máu của Pon Pot, chủ trương tiêu diệt các nhà trí thức theo chính sách của Khờ Me Đỏ hay không.
            Nghệ sĩ Phùng Há hét lên, khán giả xôn xao, rạp hát bắt đầu hỗn loạn, tiếng bàn tán vang lên. Tuy vậy khán giả vẫn ngồi lại theo dõi, chớ chưa ai đi về dù là bức màn nhung đã được buông xuống. Phía sau hậu trường cô Phùng Há muốn điên vì không ai chịu thế vai Ngô Trung Cảnh, kép hề Ba Vân, kép Mười Bửu đều không thuộc tuồng. Đối cùng kép Bảy Khải xung phong lãnh vai trò để hát cặp với Phùng Há.
            Trước tai nạn bất ngờ của gánh hát, khán giả dễ dãi ngồi xem không đòi hỏi gì hơn. Xem là xem cho qua đêm diễn, chứ trong lòng họ còn nghĩ đến sinh mạng của Tư Út, người kịch sĩ tài danh đã làm cho họ say mê từ bao lâu nay.
            Tin nghệ sĩ Tư Út chết trên sàn diễn được loan ra nhanh chóng, bất cứ nơi nào có người Việt cư ngụ là có bàn tán, và có quá nhiều câu chuyện kỳ bí được tung ra, không biết những nguồn tin thất thiệt xuất phát từ đâu, mà người ta đồn đãi rằng, tại vì kép hát diễn không đúng bị nhân vật trong truyện về “bắt đi” hoặc là do hát hay quá nên bị Tổ nghiệp “đem về” hát cho Tổ coi ở bên kia thế giới, v.v…
            Thật ra thì lúc ấy kép Tư Út bị đột biến, nhưng có lẽ không trầm trọng lắm, nên sau khi được bác sĩ Minh tiêm cho một mũi thuốc khỏe, vài giờ sau ông tỉnh lại. Thế nhưng, cùng lúc ấy Tư Út lại vướng thêm chứng bệnh đậu mùa, là bệnh truyền nhiễm đáng sợ. Người ta còn nhớ năm 1948, là năm có dịch bệnh đậu mùa khắp cả Đông Dương, gây cho hàng vạn người tử vong, nhiều nhứt là miền thôn quê, hầu như thiên hạ chưa hề biết “trồng trái” là gì.
            Tư Út vướng phải chứng bịnh truyền nhiễm hiểm nghèo ấy, nhưng thật ra không ai ngờ. Những ngày đầu thì vẫn như thường, chỉ có buổi sáng là hanh nóng chóng mặt. Ai cũng tưởng Tư Út bị trúng gió độc trong đêm ấy, chỉ cần nghỉ vài đêm là khỏi ngay. Mỗi ngày bác sĩ đều có đến thăm bệnh và tận tình chăm sóc.
            Thật là một tin sét đánh làm run sợ tất cả mọi người. Bắt đầu ngày thứ tư, Tư Út lúc hôn mê, hay nức cục và làm nhiều triệu chứng đáng sợ. Mỗi lần mê là gọi nghệ sĩ Phùng Há:
            – Cô Bảy ơi! Cô van vái giùm tôi! Cô Bảy ơi!
            Giữa lúc ấy cô Phùng Há và các bạn nghệ sĩ đang lâm vào một tình trạng nguy ngập. Gánh hát đang ở nơi xứ lạ quê người mà Tư Út lại mắc phải bệnh truyền nhiễm, liệu rồi đây hậu quả sẽ ra sao?
            Đến ngày thứ năm, những mụt đen đã nổi có dề trong da, tối ngày anh cứ măn tóc. Cuộc tản cư đàn bà trẻ em trong gánh bắt đầu, ai có nhà quen thì ở tạm hoặc tìm nơi trú ngụ đỡ. Không khí hãi hùng ghê sợ bao trùm gánh hát.
            Ngày nay nhờ y học tìm ra phương pháp trồng trái, nên bệnh đậu mùa coi như bị đẩy lui trên quả địa cầu. Chớ khi xưa đậu mùa là chứng bệnh truyền nhiễm ghê sợ, làm chết người hàng loạt, mà kép Tư Út vướng phải ở Nam Vang. Người xưa có câu “vô đậu bất thành nhân” có nghĩa là người nào mà chưa bị bệnh đậu mùa một lần thì chưa chắc sống, bởi ai đã bị lên đậu rồi thì không có nữa.
            Nếu ai có đọc qua truyện Phong Thần, chắc khó quên một đoạn, lúc binh tướng của Nhà Châu do Nguyên Soái Khương Tử Nha thống lãnh đi dẹp Vua Trụ. Khi đến một thành nọ, bị tướng thủ thành tên là Dư Đức, dùng phép thuật, rải những hạt đậu, làm cho cả quân binh tướng sĩ của Khương Thượng đều bị bệnh đậu mùa. Chỉ có hai người không nhiễm bệnh là Na Tra (nhờ thân thể là bông sen tạo thành) và Dương Tiễn (nhờ thất thập nhị huyền công).
            Nhưng nếu xét theo khoa học thì lúc ấy có dịch đậu mùa, là bệnh truyền nhiễm lây nhanh, nên ai nấy đều bị bệnh vậy. Chớ còn chuyện dùng đậu làm phép cho bị bệnh thì rất khó tin.


NGÀNH MAI
Tháng 6/2013


http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-062913-nm-06282013171724.html

 

Ngủ rồi huhu

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #57 vào: 10/07/2017, 17:57:48 »
Trích dẫn
Gánh hát Phụng Hảo lưu diễn ở Nam Vang

Bài viết hay lắm, nhưng có một số từ ngữ không phù hợp.
Ví dụ:
* <..anh chị em đào kép công nhân thì năm nào cũng về thăm quê hương >: đáng lẽ là "Công nhân gánh hát"; (hoặc "anh chị em đào kép, công nhân")

* <Đối cùng kép Bảy Khải xung phong lãnh vai trò để hát cặp với Phùng Há..>:
      -Đối cùng: đáng lẽ dùng "Cuối cùng.."; (hoặc "sau cùng đuối quá ",..).
      -lãnh vai trò: đáng lẽ là : vai tuồng hát, vai hát, vai diễn,
* <Thật ra thì lúc ấy kép Tư Út bị đột biến, nhưng có lẽ không trầm trọng lắm..>: đáng lẽ là "bị đột quỵ" hoặc "bị biến chứng"
* <..những mụt đen đã nổi có dề trong da, tối ngày anh cứ măn tóc..>: "măn tóc " = không rõ nghĩa ?
 

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #58 vào: 12/07/2017, 15:42:35 »
Cải lương sanh nghề tử nghiệp

Ở Nam Vang Lúc kép chánh Tư Út vướng phải chứng bệnh đậu mùa truyền nhiễm đáng sợ, thì Má Bảy Phùng Há chạy chơn không bén gót, vì chủ mua giàn hăm đòi bồi thường, họ cho rằng thiếu Tư Út nên họ phải chịu lỗ lã. Chủ rạp hát cũng đòi đuổi Tư Út ra, bởi sợ Sở Vệ Sinh hay được có bệnh truyền nhiễm sẽ đốt rạp hát! Bao nhiêu chuyện dồn dập càng làm cho gánh Phụng Hảo xơ xác hơn lên.

Từ trái sang: Từ Anh, Năm Châu, Tư Út, Phùng Há, Ba Liên trong Tuồng Khúc Oan Vô Lượng,
gánh Trần Đắc ở Cần Thơ diễn trên sân khấu khoảng năm 1931. Ngành Mai sưu tầm

Đi Miễu Mới cầu may
            Lúc bấy giờ các nghệ sĩ cùng sống với Tư Út đến phút cuối cùng vẫn không hiểu Bà Cốt ở Miễu Mới (Nam Vang) đã lên “đồng” thật hay giả. Qua ngày thứ sáu, Tư Út cứ mê luôn, không còn biết trời trăng gì nữa, nằm cứ tuột gối. Mọi người mới rước Bà Cốt đến lên “đồng” xem cho. Không hiểu hồn “cô cậu” có nhập chăng mà bà cũng trùm khăn đỏ, run lên cầm cập cũng chắc lưỡi cũng khè khè. Một lúc sau, bà ứng lên nói thao thao bất tuyệt và quyết chắc rằng sẽ cứu Tư Út thoát chết. Hồn “cô cậu” bảo đem Tư Út vào miễu.
            Ngôi miễu mới cất, chưa từng được khách thập phương đến viếng, bỗng dưng được hân hạnh rước người kịch sĩ đệ nhất Việt Nam trong giờ hấp hối. Xe đưa Tư Út đến miễu, anh em vừa khiêng xuống để nằm ở nhà khói của miễu, thì Bà Cốt chủ ngôi miễu cũng về tới. Hồn “cô cậu” đã thoát xác nên Bà Cốt trở lại kiếp phàm và nhìn rõ Tư Út, bà hiểu hơn ai hết cái nguy cơ của ngôi miễu. Một khi nhà cầm quyền biết được người chết mắc bệnh truyền nhiễm, chắc chắn là ngôi miễu không thoát được ngọn lửa hung tàn.
            Quyền lợi bị va chạm, “cốt đồng” của “cô cậu” đã phản lại lệnh truyền của “cô cậu” là: “cứu nhân độ thế”. Bà Cốt nhất định đuổi Tư Út ra khỏi miễu. Trước tình cảnh ấy, anh em nghệ sĩ vô cùng đau xót, cô Phùng Há xin bà chủ miễu cho mua đứt cái nhà “khói” để Tư Út nằm, và cam đoan sẽ đền tiền nếu ngôi miễu vì Tư Út mà bị “hỏa thiêu”. Nhưng Bà Cốt nhứt định không nghe.
            Tư Út như hiểu được nỗi khổ tâm của hầu hết anh chị em nghệ sĩ trong giờ phút ấy, nên anh tắt thở tại miễu, để cho Bà Cốt không còn cớ gì để tống cổ một xác chết…
            Nhưng số Tư Út còn lận đận. Không hiểu ai đã rơi thơ cho nhà cầm quyền biết, anh đã đau bệnh “trái mùa” nên Sở Vệ sinh phái người đến điều tra. Thật là tai họa. Nhưng không biết nhờ một lý do gì khi người thừa hành nhiệm vụ giở mặt anh ra, anh vẫn lành lặn, không một vết tích gì chứng tỏ anh chết vì bệnh trái, bao nhiêu mụt đen đều lặn hết.
            Sau đó thì có tin đồn là nhờ cô đào Phùng Há tài sắc, làm say mê các đấng mày râu nam tử. Các người ở Sở Vệ Sinh muốn lấy lòng cô Phùng Há, nên đã chứng nhận Tư Út không phải bệnh đậu mùa truyền nhiễm, cho mọi chuyện được êm xuôi. Biết đâu nhờ vậy mà tạo được sự quen biết, kết thân với cô đào nổi tiếng tên tuổi lẫy lừng. Buổi chiều hôm ấy, gánh hát được quyền tẩn liệm Tư Út và chiếc quan tài được quàn ở nhà khói miễu Kim Biên. Vài ba người bạn công nhân ở lại với anh, tất cả phải trở về rạp Kim Phụng để sửa soạn đêm hát.
            Đêm ấy lại diễn tuồng “Trảm Trịnh Ân”, vở hát mà trước đây mấy tuần trong vai “Nhữ Nam Vương” Tư Út đã làm rơi lệ hàng ngàn khán giả. Mọi người ra sân khấu mà vẫn nhớ đến quan tài Tư Út, lù lù trong gian nhà khói, ngôi miễu đèn đuốc quạnh hiu.

Đào hoa vắn số
            Hôm sau, một ngày quang đãng, trời xanh, mây trắng, gió nhẹ nhàng qua những cành cây rậm, trong nghĩa địa Việt kiều Kim Biên. Một đoàn người đông không tưởng được, đến đưa Tư Út về nơi an nghỉ cuối cùng. Tất cả những nghệ sĩ có mặt ở Kim Biên vào ngày hôm ấy, không thiếu một ai. Một số đông Việt kiều chẳng ngại chứng bệnh truyền nhiễm hiểm nghèo, tự động đến đưa Tư Út ra mộ phần. Và những vũ nữ từ Sài Gòn lên làm việc ở Kim Biên, Nam Vang, luôn theo cạnh quan tài, những tấm áo màu sặc sỡ bay trong gió, gợi nhớ đến những hình ảnh tươi đẹp một thời qua…
            Người ta bảo Tư Út có số đào hoa, anh yêu nhiều và cũng lắm người yêu. Trong đám tang hôm ấy, biết đâu không có mặt những người đã từng yêu anh, từng sống với anh những giờ phút êm đẹp nhất đời. Có chắc họ đến đưa tiễn anh lần cuối cùng chăng? Nào ai biết! Xe tang đi trong nắng đường về nghĩa địa lê thê… Nghệ sĩ tài danh Tư Út vắn số, thân xác gởi nơi xứ người, đến ngày gánh Phụng Hảo về nước Tư Út phải… ở lại. Hơn mười năm sau, năm 1961 vợ Tư Út lên Nam Vang cải táng cho chồng, cùng đi theo có ký giả Trần Tấn Quốc, người sáng lập Giải Thanh Tâm, chủ bút tờ báo Buổi Sáng, và nhà khảo cổ Vương Hồng Sển. Hài cốt Tư Út được đưa về Sài Gòn.
            Năm 1950 gánh hát Phụng Hảo dọn xuống tàu đò Nam Vang về nước (tàu chạy Nam Vang – Tân Châu), bà con đưa tiễn khá đông, nước mắt cũng khá nhiều, bởi ở lâu ngày ai cũng có kỷ niệm, người đi kẻ ở ai buồn hơn ai? Về lần đó coi như là về luôn, gánh Phụng Hảo và Má Bảy không có trở lại Nam Vang lần nào nữa.
            Về đến Việt Nam, thiên hạ, người quen hỏi đi Nam Vang lần đó gánh Phụng Hảo có khá hơn không, dư được bao nhiêu tiền Đông Dương, cũng như nghệ sĩ có ai làm giàu nhờ chuyến đi Nam Vang không? Má Bảy nói chỉ đỡ thôi chớ làm gì có dư nhiều, không mắc nợ là phước đức lắm rồi, bởi khi hát có tiền vô thì xây xài, mua này sắm nọ, may thêm đồ hát, mua thêm dụng cụ cho gánh hát. Còn đào kép cải lương thì cũng như lính vậy, “tiền lính tính liền” hát bữa nào trang trải bữa nấy, không thiếu nợ ấp lẫm là mừng rồi.
            Về nước hát ở quê nhà đào kép ai cũng mừng, khán giả cũng mừng, xa vắng thời gian lâu gánh Phụng Hảo về Sài Gòn, năm sau mới bắt đầu đi lưu diễn. Các tỉnh Miền Tây trước, kế đó là Miền Đông, Miền Trung, Miền Bắc. Lúc bấy giờ có xe lửa chạy từ Sài Gòn ra Hà Nội, mướn nguyên một toa vừa chở đồ đạc gánh hát vừa cho người ngồi luôn. Khi đoàn trở về thì tỉnh nào cũng dừng lại hát nên đi bằng tàu biển, có chỗ đi bằng xe, như vậy mà đi giáp vòng cũng hết cả năm trời.
            Hát được vài năm thì khán giả hằng đêm giảm xuống khá nhiều, Má Bảy xin giấy tờ đi Nam Vang lần nữa, nhưng chưa đi thì Hiệp Định Genève 1954 ra đời, hòa bình lập lại trên đất nước chỗ nào cũng yên, dân chúng nông thôn đổ ra thành thị coi hát đông quá nên chuyện đi Miên gác lại. Chừng một năm sau thì nhiều gánh hát mới ra đời chia bớt khán giả, tình trạng tài chánh khó khăn, Má Bảy lại lo giấy tờ đi Miên thì lúc bấy giờ tình hình đã đổi khác. Trước đây ba nước Đông Dương cũng như một, cùng một chính quyền thuộc địa, giấy tờ do chính quyền Pháp cấp đi lại dễ dàng. Giờ đây nước nào cũng có chủ quyền riêng, đi Nam Vang phải có thông hành. Kế đó Việt Nam và Miên đoạn giao, coi như không còn vấn đề đi Nam Vang nữa.


NGÀNH MAI
Tháng 7/2013


http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-0706-nganhmai-07052013163729.html

 

Ngủ rồi nduytai

Re: Tảnmạn... Vănnghệ...
« Trả lời #59 vào: 14/07/2017, 21:58:39 »
Ca múa “Địa Nàng” ở miền Nam Việt Nam

Địa Nàng là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật ca múa cổ truyền của người dân thôn quê miền Nam, là đặc thù của văn hóa dân tộc. Nếu như miền Tây, mà khi xưa gọi là Lục Tỉnh, là nơi xuất phát bộ môn nghệ thuật cải lương, để rồi phổ biến khắp cả nước, thì ở miền Đông Nam Việt là nơi xuất phát ca múa Địa Nàng. Và nghệ thuật này không phổ biến rộng rãi như cải lương, mà chỉ hoạt động quanh quẩn ở các tỉnh như: Biên Hòa, Bà Rịa, Tây Ninh, Gia Định, Bình Dương, cùng một vài nơi thuộc tỉnh Long An như Đức Hòa, Đức Huệ.

Ca múa “Địa Nàng” trong Lễ hội Vía Bà Ngũ Hành ở Long Thượng – Cần Giuộc, Long An hôm 25-10-2011

“Lễ Vía Bà”
            Khi đề cập đến những nét văn hóa đặc thù dân tộc, người ta không thể bỏ quên môn nghệ thuật độc đáo này, do bởi Địa Nàng thường được trình diễn trong dịp “Lễ Vía Bà” tại các ngôi miễu ở miền thôn quê Nam Việt.
            Hằng năm vào khoảng Tháng Hai, Tháng Ba Âm Lịch thì những ngôi đình làng ở các tỉnh thuộc miền Đông có lệ cúng “Kỳ Yên” do ban hội tề, tức quí vị hương chức làng xã đứng ra tổ chức. Những năm dân làng trúng mùa thì có thêm phần rước hát bội về hát tạ ơn vị Thần đã phò trợ cho dân làng làm ăn khá. Người ta từng thấy những ngôi đình hằng năm đều có hát, và cũng những ngôi đình cả bảy, tám năm chỉ cúng mà thôi chớ không rước hát bội, do bởi dân chúng bị thất mùa.
            Song song với hát bội ở đình, thì tại các ngôi miễu trong làng cũng được quí bà tổ chức “Lễ Vía Bà”, tùy theo ngôi miễu đó thờ: Bà Nữ Oa, Bà Lê Sơn Thánh Mẫu, Bà Ngũ Hành, Bà Thủy, Bà Thiên Hậu, Bà Chúa Ngọc, Bà Chúa Tiên…
            Thuở xưa đình làng là nơi sinh hoạt của nam giới, phụ nữ không được dự vào việc cúng tế ở nơi thiêng liêng này; ngược lại miễu là nơi sinh hoạt của quí bà, các đấng mày râu nam tử cũng không được đến đây. Thế nhưng, từ đầu thế kỷ 20, trước sự thăng tiến của phụ nữ ngoài xã hội “nam nữ bình quyền” thì vấn đề phân chia này đã không còn, có nghĩa là ngày cúng đình hay cúng miễu thì nam nữ đều chung lo việc cúng kiếng, tập trung hội hè rất đông.
            Cúng miễu thì không mời hát bội mà chủ yếu là mời Địa Nàng về hát, và người dân quanh năm suốt tháng làm lụng ngoài đồng, đã có dịp nghỉ đi xem buổi múa hát có tính cách truyền thống này. Vậy thì Địa Nàng là thế nào, hình thức trình diễn ra sao, có giống như cải lương, hát bội chăng?
            Thật ra thì ca múa Địa Nàng không phổ biến rộng rãi như hát bội, do bởi hát bội ngoài việc hát cúng Kỳ Yên, lại thêm phần trình diễn trên sân khấu rạp hát, bán vé như cải lương. Còn Địa Nàng thì không rườm rà và đông người như gánh hát bội, chỉ có hai nghệ sĩ và duy nhứt chỉ hát cúng miễu mà thôi, và người coi thì hoàn toàn miễn phí.
            Là một bộ môn nghệ thuật đặc thù của văn hóa dân tộc, rất nhiều người biết đến mà không hiểu sao trong sử sách nói về miền Nam người ta lại không thấy đề cập đến Địa Nàng, ngay cả những tác phẩm của các nhà văn rặt Nam Kỳ như: Sơn Nam, Hồ Biểu Chánh, Bình Nguyên Lộc cũng không nói gì về Địa Nàng (hoặc có mà chúng tôi không có dịp đọc qua).
            Nghệ thuật ca múa Địa Nàng không trình diễn sân khấu đối diện với khán giả, mà chủ yếu là múa hát trước miễu, do đó người xem có thể coi được ba mặt, và như đã nói diễn viên Địa Nàng chỉ có hai người (một nam một nữ). Người nam thủ vai ông Địa và người nữ thủ vai nàng Tiên, thế thôi! Về cách gọi thì nam nghệ sĩ được kêu là “Ông Địa” như vai trò, còn nữ nghệ sĩ thì kêu là “Con Bóng”, nếu người gọi còn trẻ thì phải kêu là “Bà Bóng” (xin đừng lầm lẫn với những người đồng bóng, lên đồng, lên cốt, mê tín dị đoan). Cốt truyện Địa Nàng như sau:
            Tiên nữ Hằng Nga vâng lệnh Vương Mẫu xuống trần gian đến huê viên, nơi “cây huê giếng nước” hái lộc cầu an dân chúng, và bởi do không biết đường đến huê viên, nên tiên nữ đến nhờ cậy Thổ Địa dẫn đường. Thổ Địa sau một hồi vòi vĩnh, làm khó, rồi dẫn đường đưa tiên nữ đến huê viên để khai mạch giếng nước, tưới cây. Hành động này mang ý nghĩa việc mưa thuận gió hòa, mùa màng tươi tốt. Cốt truyện chỉ đơn giản như thế thôi, nhưng tùy từng cặp nghệ sĩ đóng vai Địa Nàng, có thể kéo dài từ 2 đến 5 giờ liền (có nhạc đệm đờn cò, đờn kìm).
            Sau phần chính “khai mạch giếng nước” mang ý nghĩa cầu mưa, (bởi tháng này đang là mùa nắng, nếu cái nắng kéo dài thì nông dân không thể làm mùa được). Tiếp đó Địa Nàng chuyển sang đối đáp bằng những câu vè, dân ca, bằng thơ lục bát, song thất, đôi khi dùng cả tục ngữ, ca dao. Riêng về lời văn đối thoại, thì gần như ngôn ngữ bình dân thông thường của người dân quê.
            Dù là ca múa hay đối thoại, sau phần cúng kiếng thiêng liêng là hài hước, gần như hết phần thêm này là vui, là chế diễu, liên tục gây nên những tràng cười của khán giả. Nghệ thuật Địa Nàng bắt buộc phải hài hòa tất cả những gì có thể gây nên tính cách châm biếm, cười cợt, vì đó là yêu cầu. Cặp Địa Nàng nào bị cho làm kém về hài hước thì năm sau khó mà được các miễu mời đi hát.


Ca múa “Địa Nàng” trong Lễ hội Miếu Bà Tây A, Phường Bình Trưng Tây, Quận 2

Ứng diễn
            Cái độc đáo của Địa Nàng là ứng diễn, tự chế ra lời diễn chớ không có kịch bản chính thức, những câu hát được lưu truyền từ nghệ nhân này đến nghệ sĩ khác, nối nghiệp từ đời này sang đời nọ và thêm bớt cho phong phú thêm, do vậy mà “kịch bản dân gian” này không biết ai là tác giả. Tùy theo trình độ, cặp diễn viên nếu trình độ nghệ thuật cao thì ứng diễn mạch lạc, đối đáp bằng câu vè, câu thơ, tục ngữ, ca dao rất đúng với nhân vật, tình huống được mang ra châm biếm, chế diễu.
            Như đã nói ca múa Địa Nàng chỉ phổ biến nhiều ở miền Đông, nghe nói miền Tây cũng có nhưng rất ít, riêng tôi chẳng thấy bao giờ. Còn ở miền Trung từ Phan Thiết đổ ra thì hầu như không có Địa Nàng. Tại sao? Tôi có tìm hiểu, thu thập một số sự kiện và có thể đi đến kết luận: Từ thời xa xưa, đất địa miền Đông Nam Việt, là những vùng đất không có sông ngòi, cũng không có hệ thống dẫn thủy nhập điền. Người nông dân làm mùa chủ yếu trông cậy vào trời mưa, năm nào mưa muộn, thì mùa màng ruộng lúa, hoa màu bị thất thu. Hoặc nếu như hạn hán không mưa chỉ một năm thôi, thì người dân nghèo đến ba năm (ông bà già xưa thường nói như vậy).
            Người dân trăm bề khổ sở do trời không mưa, nên mới phát sinh ra hiện tượng ca múa Địa Nàng, là một hình thức cầu mưa vậy! Sở dĩ ở miền Tây ca múa Địa Nàng không phổ biến, là do miền này thuộc đồng bằng sông Cửu Long với sông ngòi chằng chịt, nước đầy đủ để làm mùa nên đâu phải “cầu mưa”, do vậy mà người ở vùng này đa số không hề biết Địa Nàng là gì.
            Địa Nàng trình diễn có cặp, họ làm ăn chung, các Lễ Vía Bà người ta chỉ cần mời một trong hai người là xong hợp đồng, và trả tiền cũng thế, một người đại diện, thường là “Con Bóng” nhận tiền. Theo như truyền khẩu của thiên hạ thì “Con Bóng” hay “Bà Bóng” là những người bán nam bán nữ, mà người đời gọi họ là “lại cái” hay “loại cái” (không biết chữ nào đúng). Con Bóng không phải đồng tính bê đê, mà là do bộ phận sinh dục, nam chẳng ra nam, nữ chẳng ra nữ. Bà bóng suốt đời không có chồng con gì hết.
            Cặp Địa Nàng nào mà “Bà Bóng” như vừa nói thì đắt sô, được liên tục mời đi ca múa, tiền thù lao cũng cao. Còn như bà bóng là người nữ thiệt thọ thì lại ế hàng, có nghĩa là ít được mời đi hát. Thí dụ như hai ngôi miễu tổ chức Lễ Vía Bà cùng một ngày, chỗ nào kêu trước thì được bà bóng “lại cái”. Do con bóng hay bà bóng “lại cái” bị kẹt sô, nên ngôi miễu thứ hai đành phải chấp nhận mời bà bóng người nữ thiệt. Có còn hơn không.
            Số tiền thù lao cho Địa Nàng khá cao, thời điểm 1955-1956 bao gạo chỉ xanh 100 ký lô giá 300 dồng, mà một sô ca múa Địa Nàng phải trả mất 600 đồng. Ngoài số tiền thỏa thuận hợp đồng, (chỉ thỏa thuận bằng lời nói chứ không có giấy tờ, nhưng cả hai bên đều giữ đúng hợp đồng). Địa Nàng còn được quý bà cho thêm, nếu hát hay, người coi đông, cười nhiều, thời gian kéo dài đến một, hai giờ khuya thì tiền cho thêm có khi còn nhiều hơn tiền chính thức.
            Không như hát bội, khán giả cho tiền đào kép bằng cách kẹp tiền vào quạt giấy quăng liệng lên sân khấu. Cách cho tiền Địa Nàng lịch sự hơn nhiều, người đại diện để tiền vào dĩa trịnh trọng trao cho Nàng, chớ không trao cho Địa (biết rằng họ chia với nhau).
            Còn một cách cho tiền nữa, các bà góp tiền rồi bí mật cho riêng Nàng, dĩ nhiên là Nàng bỏ túi riêng, chứ không chia cho Địa. Tùy theo uy tín và sự ủng hộ của khán giả, của các nơi mời gọi, mà thỏa thuận làm ăn chung của Địa Nàng cũng kẻ cao người thấp, ít khi ngang bằng, mà thường chia tứ lục, hoặc tam thất, và Nàng thì lúc nào cũng cao giá hơn.
            Khi bắt đầu chuẩn bị lễ vía bà, là người ta đã lo đặt sô trước với cặp Địa Nàng nào đó, mà thiên hạ cho rằng ca múa hay. Do vậy mà trong lịch trình của Địa Nàng ít thấy chỗ trống vào mấy tháng có cũng miễu Bà. Hết thời gian mấy tháng cúng miễu thì Địa và Nàng trở lại đời sống bình thường người nông dân, nhà ai nấy ở, chỉ thỉnh thoảng hẹn gặp nhau ở ngôi miếu nào đó để tập dượt kịch bản nhân gian mới. Không tập dượt ở nhà Địa hay nhà của Nàng.
            Nếu Nàng là “lại cái” thì sống độc thân một mình, còn như Nàng là người nữ thiệt thì cũng có chồng con như mọi người nữ khác thôi. Về ông Địa thì ông nào cũng vợ con đùm đề, có ông có đến hai, ba bà vợ. Có lẽ nhờ hát hay, đâu thua gì danh hề sân khấu, nên Địa rất được mấy bà góa chồng chiếu cố.


NGÀNH MAI
Tháng 7/2013


http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-071313-nm-07112013143813.html