Tác giả Chủ đề: Viện Viễn Đông Bác Cổ, EFEO và kho sách quý hiếm về Việt Nam  (Đã xem 5061 lần)

0 Thành viên và 1 Khách đang xem chủ đề.

Ngủ rồi nduytai

Việt Nam: Nhà máy diêm đầu tiên ở Hà Nội

Trước năm 1892, diêm được tiêu thụ ở Đông Dương chủ yếu đến từ Nhật Bản. Không một hộp diêm nào của Pháp có mặt ở thị trường Viễn Đông. Diêm được nhập vào Đông Dương thành từng kiện nặng 90 kg và chứa 7.200 gói gồm 10 bao, mỗi bao có khoảng 70 que diêm. Có nghĩa là một cân diêm có khoảng 56.000 que diêm.


THEO SỐ LIỆU thống kê trong cuốn Bắc Kỳ năm 1893 (Le Tonkin en 1893), Bắc Kỳ nhập 36.109 kg diêm vào năm 1887. Đến năm 1892, con số này tăng thành 570.793 kg, tăng khoảng 15 lần trong vòng 5 năm. Còn ở Nam Kỳ, theo số liệu thống kê của hải quan, khối lượng diêm nhập khẩu vào vùng đất này tăng trung bình từ khoảng 1891-1899, với 620.000 kg, tương đương với 5.200.000 gói gồm 10 bao.
            Trước nhu cầu ngày càng tăng, Công ty Diêm Hà Nội được một công ty Pháp xây dựng vào năm 1890, dưới sự điều hành của ông Guignot, kỹ sư dân dụng. Nhà máy nằm trên đường Huế (route de Huế), lúc đó bị coi là ngoại thành, cách trung tâm Hà Nội khoảng 1 km.
            Hai năm sau, công trình hoàn thành, trang thiết bị máy móc được lắp đặt và nhà máy đi vào hoạt động. Lễ khánh thành được tổ chức long trọng vào tháng 10/1892. Theo hồi ký của toàn quyền De Lanessan, nhà máy sản xuất hơn 1/3 lượng diêm tiêu thụ trên toàn Đông Dương.
            Năm 1895, công ty Pháp cho công ty Taa Hing của một nhóm người Hoa thuê lại nhà máy với thời hạn 10 năm. Nhà máy sản xuất rất hiệu quả dưới sự điều hành của người Hoa.
            Trong cuốn Bắc Kỳ năm 1900, tác giả Robert Dubois cho biết trang thiết bị của nhà máy đều được nhập từ Pháp, gồm nhiều máy móc thường chỉ được sử dụng tại Pháp. Nhiên liệu cũng được nhập trực tiếp từ Pháp. Công việc hoàn toàn vận hành bằng máy móc với lực lượng nhân công địa phương rất chuyên cần và có đốc công người Hoa. Gỗ sử dụng để sản xuất diêm đều lấy từ các khu rừng ở Bắc Kỳ.
            Nhà máy gồm năm dãy nhà chính và vài nhà phụ. Ở dãy nhà thứ nhất, có một phòng thí nghiệm để chuẩn bị bột diêm. Dãy thứ hai có một phòng xẻ gỗ. Dãy thứ ba là nơi chuẩn bị đóng hộp diêm. Dãy nhà thứ tư chứa quạt lật, dùng để loại via khỏi gỗ diêm. Cuối cùng, tòa nhà thứ năm là phòng để đóng đầu diêm, nén và đóng hộp.
            Ngoài ra, còn phải kể đến hai máy sấy chạy bằng quạt và nhiệt độ luôn được giữ ở mức cần thiết. Công việc dán gói được làm trong các tòa nhà khác. Một số phòng đặc biệt được biến thành cửa hàng để trưng bày và bán sản phẩm.
            Nói chung, nhà máy diêm được điều hành một cách quy củ. Người Hoa có được đội ngũ thợ người Việt rất chăm chỉ, làm việc nhanh nhẹn, điều mà các ông chủ người Pháp khó đạt được. Vốn khai thác được nhiều người Hoa hùn chung trong công ty Taa Hing.
            Diêm do nhà máy cung cấp trên toàn Đông Dương được gọi là “diêm an toàn” vì chỉ bắt lửa khi quẹt vào tờ giấy dán bên cạnh bao diêm. Nói tóm lại, nhà máy có vai trò rất quan trọng. Nhà máy hoàn toàn được điều hành tốt bởi một công ty Trung Quốc và vì chất lượng diêm và không sợ bị cạnh tranh.
            Đến năm 1904, Công ty Diêm Hà Nội được nhượng quyền sản xuất cho Nhà máy Diêm Đông Dương, lúc đó đã có một nhà máy khác ở Bến Thủy. Diêm do hai nhà máy này sản xuất thay thế phần lớn diêm nhập khẩu từ nước ngoài. Sản lượng hàng năm của nhà máy ở Hà Nội đạt khoảng 40 đến 43 triệu bao diêm, theo Kỷ yếu Kinh tế Đông Dương (Bulletin économique de l’Indochine) số ra tháng 01-02/1908. Vào năm 1908, hai công ty Diêm Hà Nội và Diêm Đông Dương được hợp nhất và mang tên Công ty Diêm Đông Dương.


Quảng cáo của Công ty Diêm Đông Dương. RFI / Tiếng Việt

Đánh thuế diêm để tăng ngân sách nhà nước
            Sự xuất hiện của ngành công nghiệp mới là một tin vui, song cũng buộc chính quyền đưa ra những biện pháp cần thiết để kích thích sự phát triển và thành công của ngành này. Với chính quyền thuộc địa Pháp, điều quan trọng là để ngành công nghiệp diêm được vận hành hoàn toàn tự do bằng cách không gây ra bất kỳ hình thức độc quyền nào, nhưng ngược lại, cần phải bảo vệ ngành này trước sản phẩm của Đức và Nhật Bản.
            Chính vì vậy, nghị định ngày 01/05/1892 được toàn quyền Đông Dương De Lanessan ban hành với mục tiêu được cho là bảo vệ một cách hiệu quả ngành công nghiệp địa phương mà không vi phạm đến quyền tự do công nghiệp, đồng thời cùng dung hòa lợi ích của nhà sản xuất, người tiêu dùng và Kho bạc Nhà nước. Hay nói một cách khác, chính quyền thuộc địa áp đặt loại thuế tiêu dùng đối với sản phẩm diêm được bán tại Đông Dương tùy theo nguồn gốc.
            Theo nghị định ngày 01/05/1892, diêm được sản xuất ở nước ngoài bị đánh thuế 2 xu rưỡi (0,025 đồng Đông Dương – piastre) đối với một gói gồm 10 bao không quá 70 que diêm mỗi bao; diêm được sản xuất tại Bắc Kỳ hay An Nam nhưng làm từ gỗ nhập khẩu phải chịu thuế 0,018 đồng; còn diêm sản xuất trong nước và bằng gỗ trong nước chỉ phải trả thuế 0,008 đồng. Nhờ thuế này, ngân khố Bắc Kỳ thu về 6.018 đồng Đông Dương từ ngày 01/12/1892 đến 28/02/1893 và Nam Kỳ thu về 1.161,33 đồng.
            Vào đầu thế kỷ XX, diêm nước ngoài bị cấm trên khắp Đông Dương để đảm bảo đầu ra cho diêm Pháp sản xuất tại An Nam và Bắc Kỳ. Sau khi sáp nhập, Công ty Diêm Đông Dương có hai nhà máy lớn ở Hà Nội và Bến Thủy do người Pháp quản lý. Chính phủ Pháp bắt đầu chú ý đến việc quản lý điều kiện lao động và thời gian làm việc tại các nhà máy diêm. Toàn quyền Đông Dương Klobukowski ra sắc lệnh ngày 09/06/1909 quy định thời gian làm việc là 12 giờ mỗi ngày tại các nhà máy diêm và nhà máy thuốc lá.
            Trong những năm 1930, Đông Dương cũng không tránh bị ảnh hưởng từ cuộc khủng hoảng kinh tế toàn cầu. Diêm giả (diêm không dán tem thuế) xuất hiện ngày càng nhiều do giá của diêm thật quá đắt vì thuế tiêu dùng, bị đánh đến đến 45 đồng Đông Dương/kiện, cao hơn cả chi phí thành phẩm, theo nhận định trong một bài viết trên tờ Eveil économique de l’Indochine (22/04/1934). Thay vì sử dụng diêm, người dân chú ý đến việc “giữ lửa” bằng những chiếc đèn dầu leo lắt để hút thuốc lá hay ống điếu. Từ 45.750 kiện được tiêu thụ vào năm 1929, con số này giảm xuống một nửa, chỉ còn 23.000 kiện vào năm 1932.
            Theo bài báo, mức tiêu thụ ở Đông Dương có thể trở lại bình thường, vào khoảng 46.000 kiện mỗi năm, mà Nhà nước có thể duy trì khoản thu thuế, nếu chính phủ thuộc địa và các nhà sản xuất diêm cùng cố gắng: Phía chính phủ nên hạ thuế xuống còn một nửa, thay vì 45 đồng/kiện xuống còn 22,5 đồng/kiện; Phía nhà máy vừa phải cải thiện chất lượng, vừa nên giảm giá bán sỉ. Ngoài ra, bài báo cũng cho rằng chính phủ nên giảm thuế thuốc lá và thuốc lào, vì hai mặt hàng bình dân thường được người Việt sử dụng đang dần trở thành một mặt hàng xa xỉ.


THU HẰNG
Tháng 10/2017


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20171030-viet-nam-nha-may-diem-dau-tien-o-ha-noi

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Nhà hát Lớn Hà Nội: Biểu tượng của di sản kiến trúc, nghệ thuật Pháp

Nhà hát Lớn Hà Nội (Théâtre municipal de Hanoi) là công trình quy mô nhất, lộng lẫy nhất ở Viễn Đông vào đầu thế kỷ XX. Sau gần 110 năm chỉ phục vụ biểu diễn nghệ thuật và các sự kiện quan trọng, Nhà hát Lớn Hà Nội, từ ngày 06/09/2017, có thêm hoạt động mới: Đón khách tham quan.

Nhà hát Lớn Hà Nội

NHƯ VẬY, khách tham quan đã có thể được ngắm một trong những công trình nghệ thuật độc đáo và “là nơi chứng kiến những cuộc “tiếp xúc” đầu tiên giữa Việt Nam với văn hóa, nghệ thuật phương Tây, cụ thể là âm nhạc và sân khấu”, theo đánh giá của nhà sử học Dương Trung Quốc.

Xây nhà hát để mở rộng phục vụ công chúng
            Đầu thế kỷ XX, công chúng Pháp và một bộ phận tri thức Việt thường lui tới nhà hát Takou (ở phố Hàng Cót ngày nay), nhưng Takou dần bị quá tải, đặc biệt là vào mùa đông, khi đoàn kịch từ Pháp sang biểu diễn ở Hà Nội và Hải Phòng. Hội đồng thành phố Hà Nội đề xuất với toàn quyền Đông Dương tạm quyền lúc đó là Fourès (1896-1897) xây một nhà hát lớn hơn để có thể đáp ứng nhu cầu. Đề xuất của thành phố cũng phù hợp với dự án phát triển Hà Nội thành thủ đô xứ Đông Dương của toàn quyền Paul Doumer (1897-1902), cùng với nhiều công trình khác làm thay đổi sâu sắc bộ mặt thành Thăng Long xưa.
            Đợt tuyển chọn thiết kế được Hội đồng Thành phố Hà Nội tổ chức vào năm 1899 và giải nhất thuộc về bản vẽ của kiến trúc sư Knosp nhưng sau đó bị Ủy ban kỹ thuật bác bỏ vì không khả thi. Cuối cùng, ông Babonneau, kiến trúc sư quản lý công chính thành phố Hà Nội được giao nhiệm vụ nghiên cứu sơ bộ. Việc lập dự án được giao lại cho kiến trúc sư Victorin Harley, phụ trách công trình đô thị thuộc Sở quản lý Đường bộ, và cuối cùng được thống sứ Bắc Kỳ thông qua ngày 30/03/1901.
            Theo cuốn Ville de Hanoi (Thành phố Hà Nội, xuất bản năm 1905), suốt năm 1900, thành phố lên kế hoạch xây móng và lập hồ sơ đấu thầu. Đồ họa thiết kế từng bước được điều chỉnh cùng lúc với việc thăm dò khu đầm lầy để xây công trình, nằm ở đầu phố Paul Bert (Tràng Tiền ngày nay).
            Phiên đấu thầu diễn ra ngày 25/04/1901, công ty của hai doanh nhân Charavy và Savelon, gần phố Thợ Nhuộm, trúng thầu toàn bộ công trình và bắt tay khởi công ngày 07/06/1901, dưới sự giám sát của kiến trúc sư công trình Victorin Harley. Công ty của hai ông Charavy và Savelon, trước thuộc về ba nhà thầu Fournier, Trelluyer và Levaché, là đối tác quen thuộc và được chính quyền thuộc địa tín nhiệm, vì đã xây rất nhiều công trình lớn ở Bắc Kỳ như nhà tù Hỏa Lò, nhà ở của quan chức, lô cốt, doanh trại pháo binh, ga Phủ Lạng Thương, bờ kè ở cảng Hải Phòng…
            Vì khu vực được chọn là bãi sình lầy, mới được lấp, nên việc xây móng đặc biệt được chú ý. Người ta đóng đến 35.000 cọc tre để ổn định nền đất sau đó đổ một tấm đan bê tông dầy 0,90m để làm nền. Có thể hình dung ra được quy mô đồ sộ của công trình thông qua thống kê trong cuốn Ville de Hanoi: khoảng 12.000m3 vật liệu gồm 12 triệu viên gạch và 570 tấn gang và sắt đã được sử dụng; 300 thợ nề miệt mài lao động hàng ngày và hoàn thiện công trình mà không để xảy ra bất kỳ tai nạn nghiêm trọng nào.
            Tòa nhà được xây bằng gạch. Nền được làm từ gạch trát vữa xi măng và phần còn lại trát bằng vữa trộn từ vôi, móng được xây từ đá khai thác trong nước, bên trong sân khấu được phủ lớp gạch chịu lửa phòng cháy. Mái được làm từ đá đen có họa tiết trang trí bằng kẽm mạ vàng. Nguyên vật liệu đều được khai thác trong nước, từ gạch đến đá cẩm thạch, từ vôi đến xi măng, từ gỗ đến men… trừ mỗi sắt được uốn và rèn tại chỗ. Chính quyền thành phố tự hào vì sử dụng triệt để các loại nguyên vật liệu khác ngoài gỗ, để tránh nguy cơ bị thiêu rụi trong trường hợp hỏa hoạn như những công trình cổ ở Việt Nam.


Hình vẽ bên hông Nhà hát Lớn Hà Nội.
Annuaire général de l’Indochine française (Niên bạ Đông Dương), năm 1899

Hình vẽ mặt tiền Nhà hát Lớn Hà Nội.
Annuaire général de l’Indochine française (Niên bạ Đông Dương), năm 1899

Nhà hát Lớn Hà Nội. Ảnh trong cuốn hướng dẫn du lịch của L. Bonnafont, 1919,
nhà in Extrême-Orient

“Không phải là phiên bản của Opéra Garnier”
            Không như nhiều người vẫn nghĩ, Nhà hát Lớn Hà Nội “không phải là bản sao của nhà hát Opéra Garnier ở Paris”, theo giáo sư-kiến trúc sư Hoàng Đạo Kính, người chủ trì công cuộc trùng tu trong những năm 1990: “…Nếu giống, có chăng là về chức năng, cấu trúc, không gian mặt bằng… Còn về kiến trúc, Nhà hát Lớn Hà Nội là sự phát triển đặc trưng của lối kiến trúc Pháp ở một nước thuộc địa cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, trong đó có sự biểu hiện, tiếp nối của kiến trúc tân cổ điển, kiến trúc tân Baroque và những nhân tố bản địa hóa rất đặc biệt, độc đáo và có giá trị thẩm mỹ tự thân”.(1)
            Mặt tiền của nhà hát được trang trí với hàng cột theo kiểu Corinth, phía trên là hàng mũ cột được trang trí với các họa tiết cành lá bằng đất nung tráng men. Nhà hát có hai tầng, trên tầng hai (tầng một, theo phương Tây), ở mặt tiền là một hành lang ngoài (loggia) khiến người ta liên tưởng đến hành lang (galerie) của điện Tuileries xưa, được xây theo thức cột Ionic. Với tổng diện tích gần 2.600 m2, Nhà hát dài 87m, rộng khoảng 30m, cao 34m tính đến chóp mái cao nhất, từ đây người ta có thể chiêm ngưỡng toàn thành phố và nhìn xa đến tận những rặng núi ở Ninh Bình, đỉnh Ba Vì, Tam Đảo…
            Có thể nói, dự án Nhà hát Lớn đã phá mọi kỷ lục: ngân sách dự trù ban đầu là khoảng 600.000 franc (240.000 đồng Đông Dương), cuối cùng bị đội lên thành 2.250.000 franc; thời gian thi công dự kiến khoảng 18 tháng, cuối cùng mất 10 năm để hoàn thiện. Lý do là sau giai đoạn kinh tế Bắc kỳ khởi sắc vào đầu thế kỷ 20, Hà Nội không ngừng được mở rộng để xứng tầm thủ đô của Đông Dương, nhưng tất cả bỗng dừng lại từ năm 1905, bên cạnh đó là những tranh luận gay gắt với “Mẫu quốc” về những khoản chi phí đắt đỏ dành cho Đông Dương.
            Trong suốt thời gian thi công, đã có lúc công trình bị bỏ hoang suốt 3 năm, chỉ khi nhà hát Takou xuống cấp nghiêm trọng, thành phố Hà Nội mới cho tiếp tục thi công. Được khánh thành vào ngày 09/12/1911, Nhà hát Lớn còn là thành quả của ba kiến trúc sư chính. Kiến trúc sư Victorin Harley là người tiến hành những khảo sát sơ bộ, bố trí công trình, chia tỉ lệ một cách hài hòa, sắp xếp sân khấu theo đúng tiêu chí hiện đại nhất lúc đó của nghệ thuật sân khấu.
            Jean Bossard là kiến trúc sư thứ hai được giao lập kế hoạch hoàn thiện công trình sau 5 năm xây dựng và 3 năm bị bỏ hoang. Ông là người hoàn thiện mặt tiền, gần như được làm lại hoàn toàn và đồ sộ hơn so với bản thiết kế ban đầu, cũng như hệ thống chiếu sáng Nhà hát.
            Cuối cùng, kiến trúc sư François Lagisquet là người hoàn thiện công trình với nhiều sửa đổi chi tiết giúp Opéra Hà Nội trở thành một trong những nhà hát đẹp nhất của Pháp và những vùng đất thuộc địa xa xôi. Ông cũng là người bố trí hoàn toàn khán phòng, nội thất và những hoạt tiết trang trí trên tường.


Phòng khán giả bên trong Nhà hát Lớn Hà Nội

Mặt tiền Nhà hát Lớn Hà Nội

Nhà hát Lớn Hà Nội về đêm

Người bệnh tưởng (Malade imaginaire)
được các “nghệ sĩ” nghiệp dư Việt Nam biểu diễn ở Nhà hát Lớn Hà Nội.
Ảnh chụp từ Lecture pour tous (Paris), 1920

Người bệnh tưởng: Vở kịch Pháp đầu tiên được diễn bằng tiếng Việt tại Nhà hát Lớn
            Xem kịch ở Nhà hát Lớn trở thành thú giải trí cao cấp của người Pháp ở Đông Dương và giới thượng lưu, trí thức người Việt. Tuy nhiên, các vở kịch thường bằng tiếng Pháp và đa phần do người Pháp diễn. Sau 9 năm thành lập, lần đầu tiên vào ngày 25/04/1920, một vở kịch Pháp, Người bệnh tưởng (Malade imaginaire) của đại văn hào Molière, được biểu diễn bằng tiếng Việt, do người Việt thủ vai và tại Nhà hát nổi tiếng này.
            Người bệnh tưởng là một trong những dịch phẩm từ tiếng Pháp sang quốc ngữ của nhà báo Nguyễn Văn Vĩnh, một trong những người tâm huyết khuyến khích người dân học “tiếng nước nhà” trong bối cảnh Bắc kỳ bắt đầu tách khỏi “cựu học”. Đêm diễn thành công rực rỡ. Tất cả khách mời người Pháp và Việt đều ngạc nhiên vì các “nghệ sĩ” (nghiệp dư), trong đó Nguyễn Văn Vĩnh đóng vai Diafoirus, đã truyền tải được hết tinh thần của một vở kịch nước ngoài thông qua tiếng Việt.
            Báo chí đương thời nhận xét lựa chọn của Nguyễn Văn Vĩnh là tinh tế vì khán giả ở mọi tầng lớp có thể dễ dàng tiếp nhận tư tưởng Tây phương được thể hiện bằng ngôn ngữ bình dân. Trên báo Nam Phong, chủ bút Phạm Quỳnh cũng đồng tình rằng thành công của vở kịch Người bệnh tưởng cho thấy có thể viết văn bằng chữ quốc ngữ được, dù ông cũng cho rằng chữ viết này còn phải được trau dồi, mở rộng để có thể truyền tải hết được kiến thức phương Tây.
            Mong muốn của Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh được đền đáp một năm sau đó, khi Vũ Đình Long xuất bản tác phẩm Chén thuốc độc (1921). Với tác phẩm sân khấu đầu tiên này, chữ quốc ngữ bước vào một giai đoạn mới và sân khấu kịch không chỉ còn là lĩnh vực của riêng người Pháp.


THU HẰNG
Tháng 2/2018

______________________________
(1) Người đưa tin, “Nhà hát lớn Hà Nội, chuyện bây giờ mới kể”, 22/12/2017.


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180212-nha-hat-lon-ha-noi-bieu-tuong-di-san-kien-truc-nghe-thuat-phap

 
The following users thanked this post: ĐồNghệ

Ngủ rồi nduytai

Bảo tàng Guimet hướng về Châu Á của tương lai

Bảo tàng Guimet tại Paris là một địa chỉ hàng đầu không thể bỏ qua đối với những ai muốn tìm hiểu các nền nghệ thuật Châu Á. Bảo tàng Guimet gìn giữ các sưu tập độc nhất vô nhị về hơn 5.000 năm sáng tạo nghệ thuật Châu Á, giúp du khách cơ hội được trải nghiệm những cuộc du hành thẩm mỹ, tâm linh hay tìm tòi khám phá nơi sâu thẳm của tâm hồn Châu Á. Với vị tân giám đốc, Musée Guimet hy vọng sẽ thay đổi diện mạo để giúp công chúng cảm thụ và dễ dàng thâu nhận hơn các tinh hoa của kho tàng nghệ thuật Châu Á.

Triển lãm “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại” tại bảo tàng nghệ thuật châu Á Guimet

ĐỐI VỚI nhiều người, Bảo tàng Guimet là “con đường ngắn nhất để đến với Châu Á”. Sở hữu từ các tượng Phật Afghanistan đến tượng các nhà sư Nhật Bản, từ những tấm vải mang đặc trưng Ấn Độ đến vũ khí của các võ sĩ đạo, từ các kho báu kiến trúc Angkor của người Khmer đến những nghệ thuật tạo hình tinh xảo Trung Hoa… Musée Guimet được coi là bảo tàng lớn nhất về nghệ thuật Châu Á bên ngoài Châu Á.
            Hơn một thế kỷ trôi qua, kể từ khi được nhà sưu tầm Emile Guimet thành lập năm 1889 cho đến nay, bảo tàng này không ngừng bổ sung, giúp các bộ sưu tập thêm phong phú, đa dạng. Được bổ nhiệm phụ trách viện bảo tàng quốc gia về nghệ thuật Châu Á Guimet hồi mùa hè năm ngoái 2013, tân giám đốc Sophie Makariou cho RFI biết những định hướng mới của bảo tàng trong năm nay 2014. Tân giám đốc Musée Guimet cũng chính là người đã thành công trong việc tạo lập không gian nghệ thuật Hồi giáo tại viện bảo tàng Louvre.

RFI: Bảo tàng Guimet ra đời năm 1889 cùng năm với công trình lịch sử tháp Eiffel. Bảo tàng quốc gia về các nghệ thuật Châu Á năm 2014 tiêu biểu cho điều gì?
Sophie Makariou:
Bảo tàng Guimet – một trong các sưu tập nghệ thuật Châu Á đẹp nhất thế giới –, như ông nói, là một bảo tàng về nghệ thuật Châu Á thời cổ đại, thành lập năm 1889, thoạt tiên có mục tiêu chủ yếu hơi khác so với hiện nay: Đó là dựng lại một lịch sử đối chiếu giữa các tôn giáo. Mục tiêu này đã biến đổi theo dòng thời gian.
            Tại bảo tàng Guimet, có trưng bày cả những hiện vật từ Ai Cập. Bảo tàng đã được tái lập vào năm 1945. Nhiều bộ sưu tập nghệ thuật Châu Á, trong đó có những sưu tập từ bảo tàng Louvre đã được đưa về đây. Sự phối hợp giữa bộ sưu tập của Guimet với các sưu tập của bảo tàng Louvre đã làm nên bảo tàng Guimet hiện nay.
            Bảo tàng có sứ mạng vạch lại toàn bộ lịch sử của nghệ thuật Châu Á và các nền văn minh khác nhau tại châu lục này, và hiển nhiên là nơi để học hỏi về các tôn giáo Châu Á. Đồng thời, bảo tàng cũng muốn hướng về Châu Á của tương lai, chứ không phải chỉ là một bảo tàng của các nghệ thuật Châu Á cổ xưa.

RFI: Hiện tại, bảo tàng đang có một triển lãm “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại”, được triển hạn cho đến ngày 27/01, triển lãm có tiếng vang lớn. Liệu chúng ta có thể nói được rằng sưu tập nghệ thuật Khmer tương đương với kiệt tác “Mona Lisa” của bảo tàng Louvre?
Sophie Makariou:
Bộ sưu tập Khmer có vai trò hết sức cơ bản. Bộ sưu tập được bài trí tại một trong những không gian trang trọng nhất của bảo tàng. Sưu tập này đón khách thăm quan với bức phù điêu nặng 11 tấn mang tên “Con đường của những người khổng lồ” của đền Preah Khan, thuộc quần thể Angkor, với hình tượng “naga”, rắn thần khổng lồ nhiều đầu. Đúng là có thể gọi sưu tập Khmer là “nàng Mona Lisa” của Guimet. Đây là sưu tập đẹp nhất về nghệ thuật Khmer ngoài xứ Cam Bốt.
            Sưu tập này đi vào lòng người; nét trang nhã hết mực và sự linh động tuyệt vời khiến cho sưu tập này là một cánh cửa xứng đáng đưa chúng ta đến với vùng Đông Nam Á. Vùng này rất gần với Ấn Độ. Có thể coi Ấn Độ là “mẹ” của các nghệ thuật của khu vực này. Như vậy gần như cần phải bắt đầu với Ấn Độ để đi đến với phần còn lại.

RFI: Bà được bổ nhiệm năm 2013. Những thay đổi lớn nào bà dự định sẽ tiến hành trong năm 2014 đối với bảo tàng Musée Guimet?
Sophie Makariou:
Theo tôi, vấn đề là phải liên kết các không gian khác nhau trong bảo tàng. Bảo tàng Guimet là cơ sở độc nhất vô nhị trong số các bảo tàng quốc gia. Tôi muốn nói đến những mối liên hệ giữa Ấn Độ với nghệ thuật Khmer. Điều tôi quan tâm ở đây là làm sao để cho thấy được những mối quan hệ giữa các bộ phận khác nhau của khu vực Châu Á xa xôi này. Chúng ta cần đến Ấn Độ và Trung Quốc để hiểu được khu vực rất lớn này của thế giới. Cần phải thừa nhận là có một thế giới “Ấn Độ hóa” và một thế giới “Hán hóa”. Điều rất quan trọng là không nên xem các bộ sưu tập như là các mảng tách rời. Để có thể giúp các khách xem nhìn ra được các liên hệ giữa các bộ sưu tập, cần phải thăm bảo tàng theo một cách khác.
            Bảo tàng hiện nay còn thiếu nghiêm trọng các công cụ nhận thức, như các ghi chú được soạn thảo mạch lạc, các bản đồ dễ xem, các văn bản giới thiệu cô đúc về lịch sử. Cho đến nay, người thăm bảo tàng có rất ít nhiều phương tiện. Và họ cũng không có đủ trang bị để có thể hiểu được thế giới hình ảnh nghệ thuật vốn rất phức tạp, ví dụ như của Phật giáo. Cần phải trở về những nền tảng cơ bản của chúng ta. Sinh thời, ông Emile Guimet muốn rằng bảo tàng này là một cơ sở giảng dạy, nhưng cuối cùng thì bảo tàng hiện nay lại thiên về nghệ thuật. Điều này cũng là căn bản, nhưng hiện tại thì tôi không tin rằng người xem sau khi rời khỏi bảo tàng đã hiểu rõ về những gì được trưng bày.

RFI: Đây là dự án khoa học và văn hóa chung của bà, vậy phải chăng điều đó sẽ dẫn đến một dự án cụ thể, như một cuộc trưng bày trong năm 2014?
Sophie Makariou:
Điều này ít được thể hiện qua đường lối trưng bày, cho dù điều này bắt đầu được thể hiện qua việc lần đầu tiên chúng tôi có các giới thiệu bằng song ngữ, như trong trưng bày Angkor này. Lối trưng bày này sẽ được tiến hành một cách hệ thống. Phương pháp này sẽ được thể hiện đặc biệt qua các bộ sưu tập. Và bởi tôi cho rằng Ấn Độ là “mẹ” của tất cả các nền văn minh Châu Á, nên chúng ta có thể bắt đầu năm 2014 bằng phần trưng bày Ấn Độ. Rồi dần dà, chúng tôi sẽ mở rộng ra phần còn lại của bảo tàng.

RFI: Số lượng khách thăm bảo tàng Guimet giảm xuống một nửa trong thập niên qua, bà có dự định gì về chuyện này? Và ngân sách của bảo tàng trong năm 2014?
Sophie Makariou:
Chúng tôi có được 8 triệu euro. Đây là bảo tàng quốc gia có ngân sách nhỏ nhất. Ngân sách bị giảm, vì người ta vẫn còn không hiểu rằng cần phải “xem xét lại” ngân sách này. Hiện tại, chúng tôi rất vất vả để đảm bảo được việc trưng bày có chất lượng. Việc tổ chức các triển lãm và hoạt động truyền thông là rất khó. Về phần mình, hiển nhiên là chúng tôi cũng phải có trách nhiệm tìm kiếm và phát triển các nguồn đầu tư mới, tuy nhiên, cũng không thể nào chỉ thông qua con đường tài trợ của các mạnh thường quân trong giai đoạn khủng hoảng hiện nay. Cần phải thực tế. Mục tiêu của việc thu hút khách thăm quan của bảo tàng là trở lại con số khoảng 400.000 người. Đây là một mục tiêu “hợp lý”. Sau nữa, chúng ta sẽ xem làm thế nào để có thể nâng số lượng này lên một cách khả thi. Các biện pháp cần xem xét là điều chỉnh giờ mở cửa và lập ra một chương trình năng động và hấp dẫn.

RFI: Dù sao, với ngân sách nhỏ này, cho đến nay bảo tàng Guimet cũng đã mang tải một ảnh hưởng quốc tế quan trọng, của khắp Châu Á, Ấn Độ và Trung Quốc, v.v… Với tư cách là giám đốc bảo tàng, cũng có thể nói bà là một vị đại sứ?
Sophie Makariou:
Vâng, đúng như vậy. Và bảo tàng cũng là một đại diện của tất cả các nước Châu Á tại Paris. Đây là niềm tin của tôi. Niềm tin sâu xa của tôi. Tôi đã thực hiện sứ mạng này trên các cương vị khác nhau. Ví dụ, khi tôi lập ra bộ phận nghệ thuật Hồi giáo tại bảo tàng Louvre. Ở đây, chúng ta có một trường hợp khá gần gũi. Điều này cũng có nghĩa là không cần phải thường xuyên nhắc lại rằng đây là một nơi lý tưởng để hiểu về Châu Á, một nơi trao đổi, một cánh cửa, kể cả đối với một số nước, mà đôi khi không có đủ hình ảnh, như trường hợp Trung Quốc, đây là điều thực đáng tiếc. Điều rất quan trọng với chúng ta là nhờ nó mà chúng ta có một sự hiểu biết tốt hơn về Trung Quốc. Đây không phải là một cường quốc trỗi dậy, mà cường quốc đã trỗi dậy. Đây là một bộ phận của Châu Á đang nổi lên. Đó là thế giới của thế kỷ 21. Châu Á đang lấy lại vị trí căn bản mà nó đã có trong lịch sử. Và bảo tàng các nghệ thuật Châu Á là một nơi để hiểu được điều này.

RFI: Năm 2014, liệu có các hiện vật, các tác phẩm mà bảo tàng phải trả lại cho các nước khác?
Sophie Makariou:
Lịch sử các bộ sưu tập là rất bảo đảm. Các bộ sưu tập như các sưu tập Cam Bốt có cơ sở rất chắc chắn. Chúng đã được đưa vào đây từ lâu và không hề có tranh luận gì về chuyện này. Đối với một số hiện vật, cần phải có một sự cảnh giác thực sự. Có thể là bảo tàng không có đủ hiện vật trong một số lĩnh vực khảo cổ học, như điều này cần phải có, đặc biệt liên quan đến Trung Quốc. Nỗi lo ngại này là hoàn toàn dễ hiểu, bởi vì có một sự bùng nổ của thị trường nghệ thuật trong lĩnh vực này. Chúng tôi cần phải hết sức cảnh giác và tôi khẳng định rằng cần phải gương mẫu, kể cả khi phạm phải sai lầm.

RFI: Bảo tàng trên mạng đối với bà có phải là một khả năng hay một điều bắt buộc để mở rộng công chúng của bảo tàng Guimet? Những dự án như Google Art Project có phải là một khả năng lựa chọn đối với bà?
Sophie Makariou:
Vâng, các phương tiện này, các phương thức hợp tác này, theo tôi, là hoàn toàn có khả năng thực thi. Có những sưu tập rất quan trọng, nhưng ít được đưa ra trưng bày, bởi vì không thể đưa toàn bộ các bộ sưu tập với số lượng lớn như vậy vào các phòng trưng bày. Cần phải đưa các hiện vật ra khỏi bảo tàng và khởi sự cuộc hành trình để đưa chúng tới trưng bày ở nước ngoài. Đây là điều mà bảo tàng đã làm được rất ít trong những năm gần đây. Bây giờ là lúc chúng ta phải thể hiện mình cho thế giới thấy.

Triển lãm Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại
            Trở lại với cuộc triển lãm “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại” (khai mạc hồi tháng 10/2013) đang bước vào tuần chót. Đây là cơ hội hiếm có cho những ai muốn tìm đến ngọn nguồn của một vẻ đẹp Angkor nổi tiếng, từng khiến thế giới phải bàng hoàng, sau giấc ngủ hơn nửa thiên niên kỷ. Ai là người đánh thức “người đẹp ngủ trong rừng”? Ai là chàng hoàng tử trong câu chuyện cổ tích thời hiện đại? Cuộc trưng bày đặc biệt với khoảng 250 hiện vật cho thấy những tiếp xúc đầu tiên của nước Pháp với nghệ thuật Angkor, thông qua nhà thám hiểm Louis Delaporte.
            Ngây ngất trước quần thể kiến trúc Angkor, họa sĩ Louis Delaporte – có mặt trong đoàn thám hiểm sông Mêkông – đã ghi lại các bức phác họa chì và các bức tranh màu nước những đền đài vào thời điểm đó đang chìm trong rừng rậm. Tiếp theo đó, ông đã chụp ảnh và thực hiện hàng nghìn cuộc đúc với kích thước như thật, cho phép giữ nguyên vẹn nhiều mẫu vật quý giá, mà rất nhiều mẫu vật thật trong số đó ngày nay đã mất tích. Việc giới thiệu các khối đúc có kích thước như nguyên mẫu các di vật của nghệ thuật Angkor tại các cuộc triển lãm toàn cầu và thuộc địa để lại ấn tượng lớn và góp phần rất lớn cho sự ra đời của một “huyền thoại Angkor”.
            Cuộc trưng bày “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại” cho thấy những cuộc phiêu lưu đầy đam mê và trắc trở để kho tàng nghệ thuật được coi là sản phẩm “đẹp nhất” do con người tạo ra trong cả một khu vực rộng lớn của Châu Á, đến được với công chúng Pháp và Châu Âu, vào thời điểm mà Châu Âu chỉ mới biết đến những đỉnh cao nghệ thuật Hy Lạp, La Mã hay Ai Cập cổ đại.

Triển lãm tranh khắc gỗ Nhật
            Tiếp theo cuộc trưng bày về nghệ thuật Angkor, bảo tàng Guimet sẽ dành hai tháng (từ 22/01/2014 đến 10/03/2014) để giới thiệu sự tiến hóa của nghệ thuật tranh khắc gỗ Nhật Bản thế kỷ 17-18, với các đại sư như Suzuki Harunobu… Phong trào nghệ thuật hội họa hướng đến đại chúng (ukiyo-e), bùng phát trong giai đoạn Mạc phủ Tokugawa, mang theo những tinh hoa của văn học hay huyền thoại Nhật Bản, thể hiện các vẻ mặt khác nhau của đời sống xã hội hàng ngày…

Bộ sưu tập của Clémenceau và các triển lãm nghệ thuật Trung Quốc
            Nối tiếp triển lãm về Nhật Bản, từ ngày 12/03 đến 16/06, Musée Guimet sẽ đưa công chúng đến với những di vật từ bộ sưu tập cá nhân của ông Georges Clémenceau, chính trị gia, đồng thời là một người vô cùng tha thiết với nghệ thuật vùng Viễn Đông, qua triển lãm “Clémenceau, con hổ và Châu Á” (“Con hổ” là một biệt danh của Georges Clémenceau).
            Từ tháng 3 đến cuối năm, bảo tàng Guimet cũng chuẩn bị hai cuộc triển lãm giành cho Trung Quốc, nhân dịp 50 năm quan hệ ngoại giao Pháp-Trung. Cuộc thứ nhất giới thiệu các chất liệu căn bản (lụa, ngọc, đồng, sơn, giấy, mực, sứ…) đã làm nên 5.000 năm nghệ thuật Trung Hoa (từ 18/03 đến 02/06/2014). Cuộc thứ hai giới thiệu về sự trỗi dậy của nghệ thuật thời Hán (dự kiến từ tháng 10/2014 đến tháng 1/2015, hiện chưa có ngày chính xác).


TRỌNG THÀNH
Tháng 1/2014


http://vi.rfi.fr/chau-a/20140122-bao-tang-musee-guimet-huong-ve-chau-a-cua-tuong-lai

 

Ngủ rồi nduytai

Việt Nam: Báo chí được phân phối như thế nào trong thời thuộc Pháp?

Nam kỳ là cái nôi của nền báo chí Việt Nam – với một loạt công báo tiếng Pháp và tờ báo quốc ngữ đầu tiên, Gia định báo, ra đời năm 1865, sau đó là sự phát triển của báo chí tư nhân, bằng tiếng Pháp và tiếng Việt. Báo chí xuất hiện ở Bắc kỳ từ cuối thế kỷ XIX, bắt đầu từ công báo, sau đó là những tờ báo tư nhân nhưng cũng là cơ quan ngôn luận của chính phủ thuộc địa.

(Từ trái sang phải và từ trên xuống dưới)
Bìa của tờ Lục Tỉnh Tân Văn, Đại Nam Đồng Văn Nhật Báo,
tòa soạn Lục Tỉnh Tân Văn (Sài Gòn) và trụ sở Avenir du Tonkin (Hà Nội)

TUY NHIÊN, không phải ai cũng có thể tiếp cận được thông tin qua phương tiện này, do đa phần người dân mù chữ (chữ Hán), trong khi tiếng Pháp chỉ được sử dụng trong một bộ phận nhỏ (giới phiên dịch), vì người dân coi là chữ của kẻ xâm lược, còn chữ quốc ngữ chưa được phổ biến. Tuy nhiên, chữ quốc ngữ lại là chữ viết được chính quyền thuộc địa cũng như giới trí thức ủng hộ phát triển, vì dễ học và dần sẽ tách được Việt Nam khỏi ảnh hưởng của Hán học.

Đặt báo tại Nam kỳ và Bắc kỳ
            Tại Nam kỳ, đến đầu thế kỷ XX, tất cả công báo đều do đích thân chính quyền thuộc địa đảm nhiệm. Mỗi địa phương trích ngân sách để đặt mua công báo hoặc kỉ yếu của các hội. Sau đó, báo sẽ được phân phát về từng cơ quan, trường học và các văn phòng địa phương. Tư nhân có thể đặt mua trực tiếp với nhà in và đến bưu điện nhận báo.
            Ngay năm 1869, Trương Vĩnh Ký, với tư cách là tân chánh tổng tài, đã nhắc đến cách hùn tiền đặt báo trong phần Tạp Vụ của Gia-Định báo số 20 (ngày 24/09/1869):

            “… Khuyên ai nấy mua lấy nhựt trình nầy mà coi, một tháng một quan sáu hay là một quan bảy thì chẳng bao nhiêu để xài việc khác có khi chẳng ra ích gì. Mà như trong làng nào người ta không được giàu cho mấy thì ba chủ hiệp lại chung tiền cho một người đứng mua.
            Những kẻ muốn mua nhựt trình thì phải tới mà mua hay là sai người nhà tới tại dinh quan thượng thơ nói cho thông ngôn biên tên biên chỗ ở, lại lãnh cái giấy mà lên kho đóng bạc rồi về nhà, chẳng còn lo chi nữa, và cả năm sẽ được nhựt trình người ta gởi cho mà coi chẳng sai. Những người khác tỉnh, khác phủ thì cũng làm như vậy tại dinh quan tham biện sở tại mình”.


            Kể từ năm 1881, khi tự do báo chí được áp dụng ở Nam kỳ, mạng lưới các nhà sách phát triển khá nhanh tại Sài Gòn. Và để công báo được ký gửi bán tại tiệm của mình, chủ hiệu sách làm đơn gửi đến phòng Nội Vụ (phòng Ba) của chính phủ. Đối với một số làng quá nghèo, chính phủ cấp báo miễn phí để đảm bảo chính sách tuyên truyền, như quyết định ngày 03/07/1905 của thống đốc Nam kỳ, dùng ngân sách địa phương để cấp công báo cho 5 làng nghèo nhất ở mỗi tỉnh.
            Tại Bắc kỳ, sau khi bình định và thành lập Liên bang Đông Dương, công báo được giao trực tiếp cho tư nhân in ấn, cụ thể là François-Henri Schneider. Chính quyền thuộc địa cung cấp thông tin và công văn để in trong báo. Cho đến những năm 1920, ngoài những tờ công báo bằng tiếng Pháp, Bắc kỳ có tổng cộng 7 tờ báo tư nhân bằng chữ quốc ngữ, kiêm luôn vai trò “cơ quan ngôn luận” của chính quyền thuộc địa, trong đó 6 tờ thuộc về F. H. Schneider. Cũng như Sài Gòn, có hai cách đặt báo tại Bắc kỳ: trích ngân sách địa phương đặt báo và tư nhân đăng ký mua báo.
            Để phổ biến rộng rãi thông tin và “định hướng công luận”, thống sứ Bắc kỳ vừa trả tiền đặt mua một số lượng báo hàng năm, vừa trả phí đăng tin. Ví dụ, với tờ Đại-Nam đồng-văn nhật-báo, thống sứ Bắc kỳ chi 5.000 đồng Đông Dương để đặt 5.000 bản trong giai đoạn 1891-1902, sau đó là 16.000 đồng Đông Dương cho 10.000 bản từ 1903-1906.
            Hầu hết các tờ báo đều được in thành khổ lớn, một mặt, để có thể dán tại đình làng nhằm thu hút sự tò mò của người dân. Danh sách số lượng đặt báo của mỗi tỉnh do phủ thống sứ Bắc kỳ lập và sau đó được gửi đến ông F. H. Schneider. Nhà in tự in địa chỉ và gửi báo đến tận tay người đặt theo danh sách được cấp: tri huyện, tri châu, tri phủ, đốc học, tuần phủ, quan án, tổng đốc tại các tỉnh Bắc kỳ.

Tham nhũng và tắc trách
            Báo cũng được giao đến quan lại ở các tỉnh để đội lệ phân phát đến các làng. Tại đây, lý trưởng là người chịu trách nhiệm dán báo ở đình làng để phổ biến thông tin. Ngay trong giai đoạn này đã xảy ra tình trạng tham nhũng. Tại một số tỉnh miền Bắc, các quan huyện hay nhân viên hành chính bản địa, chịu trách nhiệm đưa báo về các làng (như trường hợp tờ Đăng-Cổ tùng-báo), đã bắt các làng phải trả ít nhất một quan tiền cho mỗi số báo.
            Ngoài ra, chính quyền thuộc địa cũng nhận thấy nhiều đội lệ lười phân phát báo mà để tích vài tuần trong trại lính. Để giải quyết tình trạng này, chính quyền buộc mỗi phủ, huyện, châu phải lập sổ phân phát báo, ghi rõ ngày ra báo và ngày phát báo để kiểm soát thực và quy trách nhiệm cho người không làm tròn nhiệm vụ.
            Ngoài ra, từ đầu thế kỷ XX, các cá nhân có thể mua báo tại hai cửa hàng sách ở Hà Nội: một của nhà Schneider và một của Crébessac. Ông chủ nhà in Schneider còn có một cửa hàng sách khác ở Hải Phòng. Ngoài những tờ công báo, độc giả có thể mua được Extrême-Orient (thành lập năm 1894), L’Avenir du Tonkin…

Bán báo dạo – ki-ốt báo
            Báo chí Việt Nam phát triển mạnh mẽ từ năm 1927 nhờ lực lượng “tân học” và chữ quốc ngữ trở thành chữ viết quốc gia. Nhiều tờ báo quốc ngữ tư nhân ra đời và cạnh tranh nhau khốc liệt. Thông tin liên tục được cập nhật nhờ đội ngũ cộng tác viên rộng khắp và kỹ thuật truyền thông hiện đại. Để bán được nhiều báo nhất, các nhà in, chủ báo tuyển đội ngũ bán báo dạo, với khoản thù lao ít ỏi, len lỏi vào mọi ngõ ngách của thành phố.
            Chính vì vậy, chính quyền đã phải áp dụng sắc lệnh ngày 04/12/1927 về việc rao bán báo và bán báo trên hè phố tại Bắc kỳ. Người bán báo phải làm đơn xin phép trước và cung cấp thông tin cá nhân nghề nghiệp, nguyên quán…; tám ngày sau đó, họ sẽ nhận được thẻ hành nghề. Từ ngày 20/5/1937 đến 06/08/1940, thống sứ Bắc kỳ đã cấp miễn phí 79 thẻ bán báo.(1)
            Tuy nhiên, chính quyền thuộc địa cho rằng những quy định này quá tự do và gây ra nhiều phiền toái, từ trộm cướp đến truyền đơn(2) gây mất trật tự và xúi giục kích động. Đến năm 1937, chính quyền Bắc kỳ chấm dứt quyền tự do bán báo, nhưng vì không thể đi ngược với đạo luật tự do báo chí năm 1927, nên thẻ hành nghề chỉ được cấp cho những người đã được điều tra rõ ràng về lý lịch và đạo đức và có thể bị từ chối nếu người xin cấp thẻ chưa từng hành nghề bán báo. Chính quyền hoàn toàn có quyền rút thẻ hành nghề của người bán báo gây rối trật tự. Thành phố cũng cấm rao báo, chào mời, bấm chuông, đánh gõ bất kỳ phương tiện gì gây ồn để thu hút khách. Những người bán báo phải ngừng hoạt động trên đường phố từ 22 giờ đến 5 giờ sáng hôm sau.
            Song song với nghề bán báo dạo, ngay năm 1933, thành phố Hà Nội cũng dự định xây nhiều ki-ốt cố định bán sách báo. Danh sách được lập gồm 25 ki-ốt được lập thành 5 lô, ví dụ như ở góc phố Hàng Than và kè Paul Doumer, góc phố Hàng Khoai và phố Hàng Giấy, Cửa Bắc thành Thăng Long trên đại lộ Carnot (Cửa Bắc)… Mỗi cá nhân có thể thầu một hoặc nhiều lô với thời hạn hợp đồng 2 năm. Dù có thể là thủ công, không đẹp bằng những ki-ốt báo ở Paris, nhưng kích thước ki-ốt cũng được quy định chặt chẽ:

            “Ki-ốt có thể là hình tròn, sáu cạnh hoặc tám cạnh; kích thước của đế ki-ốt không được vượt quá chu vi 1,50m. Các sạp gỗ không được nhô ra ngoài quá 1,70m và mái không được cao qua 2m. Nền của ki-ốt phải cao khoảng 20cm so với mặt đất để có thể quét dọn dưới gầm”.(3)

            Từ những năm 1930, nghề in, nghề báo và nghề xuất bản phát triển nhanh hơn nhờ đội ngũ “tân học” và du học sinh từ Pháp trở về. Cũng từ thời điểm này, kiểm duyệt được áp dụng chặt chẽ hơn, sẵn sàng cắt bỏ những phần bị cho là nhạy cảm, tác động đến danh tiếng của chính phủ thuộc địa. Và cũng từ thời điểm này, sách báo mang tư tưởng phương Tây, tuyên truyền chống Pháp cũng được bí mật truyền tay nhau, một phần nhờ đội ngũ bán báo dạo.


THU HẰNG
Tháng 4/2018

___________________________________________________
(1) CAOM, Résidence supérieure du Tonkin (RST), hồ sơ 612.
(2) CAOM, Résidence supérieure du Tonkin (RST), hồ sơ 581.
(3) Hà Nội, Fonds de la Mairie de Hanoi, hồ sơ 2606.


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180402-viet-nam-bao-chi-duoc-phan-phoi-nhu-the-nao-trong-thoi-thuoc-phap

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Những nghệ nhân giữ gìn di sản tri thức ở Thư Viện Quốc Gia Pháp – BNF

Ở Pháp, nếu có một nơi được ví như ngôi đền lưu giữ kho tàng tri thức văn hóa của Pháp, đó chính là Thư Viện Quốc Gia Pháp (Bibliothèque nationale de France, BNF).

Một cảnh tại Thư Viện Quốc Gia Pháp

NĂM 2018 đánh dấu kỷ niêm 30 năm ra đời và 20 năm mở cửa chính thức của công trình Thư Viện Quốc Gia Pháp, còn được quen gọi Thư Viện Quốc Gia François Mitterrand, một trong những thư viện lớn nhất thế giới. Nhân dịp này, RFI giới thiệu công việc bảo tồn và gìn giữ kho tàng trí tuệ lớn nhất nước Pháp.
            Ngày Quốc khánh 14/07/1988, như đã thành truyền thống, tổng thống Pháp François Mitterrand phát biểu trên truyền hình với người dân. Ngày hôm đó, ông có một thông báo quan trọng, quyết định cho “quy hoạch và xây dựng một thư viện lớn nhất, hiện đại nhất thế giới… sẽ bao trùm mọi lĩnh vực trí thức, phục vụ tất cả mọi người, sử dụng những công nghệ hiện đại nhất về truyền tải dữ liệu, có thể tra cứu từ xa và liên kết với các thư viện khác của châu Âu”.
            Thông báo của tổng thống Mitterrand đã gây bất ngờ cho công chúng cũng như giới chuyên môn, cũng đánh dấu sự ra đời của dự án bảo tồn di sản tri thức đồ sộ nhất của Pháp nằm bên bờ sông Seine, quận 13 của thủ đô Paris: Thư Viện Quốc Gia Pháp.
            Một năm sau thông báo trên, tháng 08/1989, thiết kế của kiến trúc sư Dominique Perrault được tổng thống François Mitterrand chính thức phê duyệt sau một cuộc tuyển chọn kỹ lưỡng của một ban giám khảo quốc tế.
            Phải mất 10 năm xây dựng và hoàn thiện, ngày 08/10/1998, dự án khổng lồ Thư Viện Quốc Gia François Mitterrand chính thức mở cửa cho công chúng.
            Đó là bốn tòa tháp kính sừng sững cao 22 tầng, mô phỏng hình 4 cuốn sách mở giữa trời. Tổng diện tích sử dụng của công trình là 200.000 m2 với hàng chục km hành lang, giá sách, phòng đọc, tầng hầm.
            Bên trong tổ kiến trúc độc đáo đó là cả một thế giới tĩnh lặng, dành phục vụ các nhà nghiên cứu hay những độc giả thuần túy. Cùng lúc thư viện có thể tiếp đón hơn 2.000 người đến đọc và tra cứu. Phục vụ cho họ, có cả một kho tàng gồm 14 triệu ấn phẩm, hàng triệu văn thư viết tay, bản vẽ, phác thảo hay cả các áp phích quảng cáo.
            Hoạt động đầu tiên của một ngày làm việc ở Thư Viện Quốc Gia Pháp bắt đầu ở tầng hầm sâu nhất. Từ sáng sớm tinh mơ, thư viện tiếp nhận tất cả các ấn phẩm xuất bản, phát hành trên khắp nước Pháp. Từ các nhật báo, tuần báo, sách, truyện, văn kiện chính thức, công báo của chính phủ cho đến những công văn của các làng xã nhỏ hay áp phích… tất cả đều được gửi về Thư Viện Quốc Gia, việc làm đó được luật pháp bắt buộc và gọi là nộp lưu chiểu.
            Mỗi năm, Thư Viện Quốc Gia bổ sung thêm vào kho di sản có từ năm thế kỷ qua, 400.000 ấn phẩm định kỳ, 60.000 đầu sách. Đó là những tư liệu thực sự quý giá đối với các nhà nghiên cứu, nhà sử học.
            Việc lưu trữ đã được giảm tải phần nào khi từ năm 2006, luật của Pháp cho phép nộp lưu chiểu trên internet. Nhưng các ấn phẩm đặc biệt quý hiếm vẫn phải nộp bằng nguyên bản.
            Cũng cần nói thêm là hệ thống thư viện Pháp đã được vua Louis XI cho ra đời từ thế kỷ XV. Việc nộp lưu chiểu đã được vua François Đệ Nhất quy định bắt buộc từ đầu thế kỷ XVI. Nhờ ông mà kho tàng di sản tri thức văn hóa Pháp được tích tụ, lưu giữ, truyền từ đời này sang đời khác cho đến giờ.
            Phần trung tâm của lâu đài trí thức BNF không phải là những phòng đọc hay hành lang sách chạy dài hun hút mà là bộ phận bảo quản và phục chế. Ở đây có hơn 250.000 tác phẩm cổ quý hiếm được đặt dưới sự theo dõi, chăm sóc tỉ mỉ thường trực của những nhân viên phục chế, họ là những nghệ nhân thực sự.
            Bà Geneviève Guilleminot, phó giám đốc bộ phận Bảo quản Sách hiếm, cho biết:

            “Chúng tôi không chỉ phải kiểm tra thường xuyên tác phẩm vẫn còn ở đó, không bị mất mà chúng tôi còn phải kiểm tra tình trạng của sách, ghi vào danh mục tình trạng sách và các công việc phục chế lớn phải làm”.

            Danh sách đó mỗi ngày lại dài thêm đối với những người thợ đóng sách và các chuyện gia phục chế làm việc ở tầng hầm của tòa tháp số 2 của thư viện. Bà Béatrice Schrecker, thợ đóng sách:

            “Ta thấy rõ là sách rất bụi và được bảo quản không tốt. Cần phải gỡ tất cả các cuốn sách ra để có thể làm sạch bụi, dán lại, sửa chữa. Sau đó, chúng tôi phải đóng lại các trang sách”.

            Ở bên bàn trước mặt bà, một nhân viên phục chế khác đang nhận một tác phẩm từ thế kỷ XVI. Ông Patrice Ract, phụ trách xưởng phục chế:

            “Cuốn sách được bộ phận bảo tồn gửi đến trong tình trạng hư hỏng nặng vì được cất giữ trong điều kiện có thể ẩm thấp đến mức hiện tại côn trùng đã bắt đầu ăn các trang giấy”.

            Ở Thư Viện Quốc Gia Pháp, có hơn 200 chuyên gia phục chế như thế. Họ là những nghệ nhân thực sự, hàng ngày vẫn cần mẫn làm nên những điều kỳ diệu từ những việc làm tưởng như đơn điệu: sửa chữa, gia cố, hàn gắn các tác phẩm bị hư hỏng để đem chúng ra tra cứu hay trưng bày.
            Bà Isabelle Rollet, phụ trách bộ phận Phục chế:

            “Công việc phục chế không phải là làm mới. Phục chế là phải tôn trọng nguyên dạng của đồ vật, tác phẩm, kết hợp được nguyên gốc và khả năng tồn tại của nó với thời gian. Nhưng chúng tôi cũng có những đồ vật gần như là những đồ bảo tàng, những đồ độc nhất cần phải lưu giữ”.

            Chẳng hạn như bản thảo viết tay Những người khốn khổ của Victor Hugo, phải mất một năm phục chế. Khi được đưa đến xưởng phục chế, tác phẩm nổi tiếng này đã bị hư hỏng nặng do Victor Hugo đã dùng một loại mực đặc biệt do ông tự pha để viết. Cùng với thời gian, các phản ứng hóa học đã làm mực biến chất, có nguy cơ chữ bay mất. Nhân viên phục chế phải dụng một loại giấy cực mỏng và một loại keo đặc biệt để dán, giữ lại từng con chữ chứa đựng cả linh hồn và lịch sử tác phẩm của đại văn hào.
            Bên cạnh khu phục chế từng trang sách, từng dòng chữ như vậy, có một bộ phận khác của BNF khá đặc biệt. Cũng nằm trong các công việc bảo tồn, nhưng lại là tháo ra rồi ráp lại các tác phẩm. Nhiệm vụ của họ là để chuẩn bị các tác phẩm cổ quý hiếm vào dữ liệu số hóa. Ông Jacques Sicre, phụ trách bộ phận:

            “Đây là tác phẩm bản thảo cổ được bộ phận bảo tồn yêu cầu chuẩn bị số hóa để công chúng có thể tiếp cận rộng rãi được. Chúng tôi phải gỡ gáy cuốn sách cổ, lấy ra từng trang để có thể scanner một cách chuẩn xác”.

            Khi đã được lưu vào dữ liệu số hóa, tác phẩm được đưa trở lại xưởng đóng để trả lại nguyên trạng. Ngay cả khi sách đã được quét scanner đưa lên mạng, tác phẩm vẫn phải được giữ nguyên trạng để có thể tra cứu hay trưng bày.
            Từ năm 2008, Thư Viện Quốc Gia Pháp đã bắt đầu thực hiện số hóa sách với tốc độ gần 100.000 tác phẩm mỗi năm. Giờ đây, BNF đã xây dựng được một trong những thư viện mạng lớn nhất thế giới, trang Gallica, ở đó, độc giả ở bất kỳ đâu có thể truy cập miễn phí đủ các loại tài liệu đáp ứng nhu cầu cho mỗi đối tượng.
            Mặc dù vậy, phục chế, bảo tồn ở Thư Viện Quốc Gia Pháp vẫn là một nghề làm cho những cuốn sách sống mãi với thời gian. Ở nơi lưu giữ di sản tri thức Pháp, mỗi cuốn sách đều có lịch sử riêng và thêm vào đó một chút lịch sử của những người thợ, những nghệ nhân bảo tồn di sản.
            Nhiều thế hệ các nhà phục chế đã kế tiếp nhau làm công việc chăm sóc cho các cuốn sách như vậy. Họ là những người giữ gìn kho báu quốc gia. Mỗi ngày họ làm công việc kháng cự lại thời gian, để mang lại cho những cuốn sách một cuộc sống gần như vĩnh cửu.


ANH VŨ
Tháng 6/2018


http://vi.rfi.fr/phap/20180601-nhung-nghe-nhan-giu-gin-di-san-tri-thuc-o-thu-vien-quoc-gia-phap-bnf

 

Ngủ rồi nduytai

Phan Huy Lê: Cầu nối các sử gia Pháp với Việt Nam

Sáng 27/06/2018, rất nhiều người đã đến tiễn đưa giáo sư Phan Huy Lê, qua đời ngày 23/06, về nơi an nghỉ cuối cùng. Là một trong “tứ trụ” “Lâm, Lê, Tấn, Vượng”(1) của sử học Việt Nam đương đại, vai trò của giáo sư Phan Huy Lê được giám đốc đại học Quốc gia Hà Nội Nguyễn Kim Sơn lược lại trong bài điếu văn tại nhà tang lễ bộ Quốc Phòng: “Là chuyên gia về lịch sử Việt Nam, nhưng tầm bao quát của giáo sư Phan Huy Lê lại bao trùm lên hầu hết các lĩnh vực chủ yếu của khoa học xã hội Việt Nam”.

Ảnh: Hànộimới

TRONG SUỐT SỰ NGHIỆP, giáo sư Phan Huy Lê đã công bố hơn 450 công trình nghiên cứu khoa học và luôn nhấn mạnh đến trường phái sử học chứng thực. Với giới nghiên cứu trong nước, giáo sư Phan Huy Lê là “nhân cách lớn trong giới sử học”, “nhà giáo tài danh, nhà sử học hàng đầu cả nước”, “mang sứ mệnh khỏa lấp khoảng trống lịch sử” và là “người xây dựng ngành Đông phương học”.
            Với giới sử gia Pháp chuyên về lịch sử Đông Dương nói chung và Việt Nam nói riêng, giáo sư Phan Huy Lê là “người thầy tài năng, đức độ”, là cầu nối các chuyên gia nước ngoài với Việt Nam.
            RFI tiếng Việt đã gặp gỡ nhà sử học Philippe Papin, trường Cao đẳng Thực hành Pháp (Ecole pratique des Hautes Etudes), một học trò và cộng sự với giáo sư Phan Huy Lê trong suốt ba thập kỷ qua, cũng như gặp chị Mạc Thu Hương, vợ của giáo sư Papin.

RFI: Là một người bạn, một đồng nghiệp với giáo sư Phan Huy Lê từ 25 năm nay, xin ông cho biết hình ảnh của giáo sư Phan Huy Lê như thế nào trong giới nghiên cứu về Đông Dương và Việt Nam tại Pháp?
Giáo sư Philippe Papin: Tôi làm quen với giáo sư Phan Huy Lê từ 30 năm nay. Đúng là tôi đã gặp giáo sư Lê vào đầu thập kỷ 1990, chính xác là vào năm 1991 khi mới sang Việt Nam. Khi đó, thầy đã đón tôi một cách rất cởi mở và rất là vui vẻ. Và nếu không có sự giúp đỡ của thầy, thì chắc lúc đó tôi sẽ không thể nghiên cứu và làm việc về Việt Nam được.
            Giới học giả, không phải chỉ ở Pháp mà cả quốc tế, có lòng khâm phục giáo sư Lê rất là nhiều. Trong tất cả các đồng nghiệp của tôi, cả ở Pháp, châu Âu nói chung và cả ở châu Mỹ, ai cũng đánh giá sự đóng góp của giáo sư Lê rất là cao, không phải chỉ về mặt khoa học mà còn về mặt tinh thần và tư cách, phong cách của ông, ai cũng khâm phục.
            Và đúng là khi cộng đồng khoa học quốc tế sang Việt Nam, họ đều đến số 7 phố Vọng Đức để gặp giáo sư Phan Huy Lê. Ai cũng đến, ai cũng thích và ai cũng khâm phục giáo sư Phan Huy Lê. Quả thực, tình cảm dành cho Việt Nam của các học giả quốc tế chỉ có được do những người thầy tài năng, đức độ như thầy Phan Huy Lê.
            Tôi cũng muốn nói vài câu về tư cách của ông, vì đó là ấn tượng mà tôi không bao giờ quên. Ông có tư cách rất rộng rãi, luôn luôn giúp người khác. Tôi nhớ là từ 30 năm nay, mỗi khi có vấn đề về lịch sử, có một cái gì đó mà tôi không hiểu, hoặc một văn bản mà tôi không hiểu, thì tôi có thể sang nhà của giáo sư Lê để hỏi và ông luôn sẵn sàng và dành thì giờ để giải thích cho học trò cũ là cái văn bản này là như thế nào, chữ này như thế nào. Ông rất rộng rãi và ông rất lịch sự.
            Mỗi khi sang nhà của ông, ông luôn tiếp đón một cách vui vẻ, mình bắt đầu nói chuyện vui vẻ, uống chè rồi dần dần đi vào chủ đề, sau đó có thể nói về lịch sử Việt Nam trong hai tiếng, ba tiếng… Ông thì không ngừng, không bao giờ mệt!

RFI: Thưa chị Mạc Thu Hương, là vợ của giáo sư Philippe Papin, chị có mối quan hệ thân mật với giáo sư Phan Huy Lê và thường xuyên tiếp xúc mỗi khi ông sang Pháp nghiên cứu. Xin chị chia sẻ thêm về giáo sư Phan Huy Lê!
Dịch giả Mạc Thu Hương: Mình thường hay gặp giáo sư ở nhà, cùng với anh Philippe. Và mỗi lần về, bao giờ ông bà cũng mời. Đặc biệt giáo sư Phan Huy Lê là một người rất chu đáo. Năm nào, trước Tết tây và Tết ta, bao giờ ông cũng chủ động gửi thư chúc Tết. Mặc dù ông rất là bận và hai bác rất là mệt, nhưng mà bao giờ cũng thăm hỏi cặn kẽ tình hình các cháu như thế nào, từng đứa một. Và có một dạo, bé thứ hai nhà mình bị bệnh, thì hai bác rất quan tâm, lúc nào cũng hỏi han, mua quà, có khi mua cả thuốc gửi sang. Bao giờ bác có món gì ngon thì cũng để dành, để phần.

RFI: Ngoài những công trình khoa học nổi tiếng tại Việt Nam, cố giáo sư Phan Huy Lê còn đóng góp rất nhiều cho quan hệ và hợp tác khoa học Việt-Pháp. Xin ông cho thính giả RFI tiếng Việt được biết rõ hơn về công việc này.
Giáo sư Philippe Papin: Thứ nhất là phải nói đến thư mục, có nghĩa là số sách và bài khoa học, mà giáo sư Phan Huy Lê đã công bố thì rất là nhiều. Tôi đã dịch những đầu đề tác phẩm của ông cách đây một vài năm, thấy là có hơn 500 cuốn sách và bài khoa học. Đó là con số rất lớn, rất nhiều, trong đó có rất nhiều dự án mà ông đã làm cùng với học giả của Pháp. Ví dụ, có một cuộc nghiên cứu về địa bạ ở Việt Nam, ông đã phân tích, công bố địa bạ của ba tỉnh ở miền Bắc Việt Nam. Đây là một hợp tác giữa Pháp và Việt Nam và công lao của ông rất là lớn.
            Tôi cũng nhớ là tháng 10 năm vừa qua (2017), ông và con gái của ông, chị Thảo, đã sang Pháp để nghiên cứu những tài liệu lưu trữ của những người truyền giáo (Archives des Missions étrangères de Paris) ở Pháp từ thế kỷ XVII. Và ngày nào cũng như ngày nào, lúc 9 giờ, ông cũng đi nghiên cứu và đọc tài liệu, 5 giờ (chiều) thì về. Hôm nào cũng đi. Thế là tôi đã nói với ông: Ông ơi, thì cũng phải nghỉ một tí, ông ở đây thì cũng đi gặp các bạn và phải có thời gian để nghỉ. Ông nói: Thôi thôi thôi, tôi vội quá, còn rất nhiều việc phải làm. Sáng nào cũng đi, tối nào cũng về và làm việc cả ngày và không biết ông chuẩn bị dự án nào.
            Ý tôi muốn nói là đến phút cuối cùng, ông đã làm việc rất là nhiều và nghiên cứu rất là nhiều về lịch sử của Việt Nam. Chính vì thế, sự tổn thất này rất là lớn lao đối với học giả của Pháp và của quốc tế nói chung.

RFI: Công trình gần đây nhất là ông đã giúp tìm ra cuốn Lục Vân Tiên bằng truyện tranh?
Giáo sư Philippe Papin: Rồi, chuyện này thì quá hay! Rất thú vị! Chuyện này đã xảy ra cách đây, tôi nhớ là năm 2011, ông đã sang Paris vì ông được phong Viện sĩ nước ngoài của Viện Hàn Lâm Pháp. Lúc đó, ông đi vào thư viện và bỗng nhiên ông tìm được một bản thảo, một cuốn sách cổ của Lục Vân Tiên được vẽ bằng tay, có nghĩa là có phần chữ nôm, nhưng mà xung quanh thì có một số bức tranh minh họa mà một họa sĩ Việt Nam đã vẽ. Ông thích lắm. Sau đó, ông bỏ ra rất nhiều công phu để công bố và chú giải cuốn sách này. Và đúng là cuốn sách đã được công bố và đã ra sau ba năm.
            Ông có bao nhiêu dự án như thế. Lúc nào ông cũng phấn khởi. Về công việc khoa học thì ông mê lắm. Mỗi khi có dự án khoa học nào đó, dù nhỏ, dù lớn, ông đều thích tham gia, ông năng động lắm!
            Tôi nhớ là khi tôi làm đại diện của Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (Ecole française d’Extrême-Orient, EFEO) từ năm 1995 trở đi, ông đã đưa tôi rất nhiều lời khuyên, trong đó, ông nói là cần phải in và công bố cuốn sách do tác giả Việt Nam đã viết. Chính vì thế, chúng tôi đã tạo ra tủ sách gọi là Tủ sách Việt Nam học, trong giới khoa học Việt Nam vẫn biết là sách vở của EFEO. Mỗi năm có một nhà nghiên cứu của Việt Nam được công bố trong tủ sách này như một luận án tiến sĩ của người trẻ hay người già, nhưng năm nào cũng có một tác giả của Việt Nam được in ở chỗ EFEO. Chính điều này là sáng kiến của giáo sư Phan Huy Lê.

RFI: Đầu những năm 2000, khu khảo cổ Hoàng Thành Thăng Long được phát hiện. Giáo sư Phan Huy Lê cũng như trường Viễn Đông Bác Cổ đóng vai trò như thế nào?
Giáo sư Philippe Papin: Tôi rất nhớ chuyện này bởi vì lúc đó tôi ở Việt Nam và chính tôi phụ trách chuyện Hoàng Thành Thăng Long về phía Pháp, vì đây là một dự án hợp tác giữa Pháp và Việt Nam.
            Ai cũng biết là có rất nhiều chuyện. Trong thời gian đó, tôi đã thấy cách làm của giáo sư Phan Huy Lê như là một hình mẫu vì ông rất khéo léo, ông rất ngoại giao, đồng thời ông cũng rất cứng rắn. Ông có một khả năng rất hiếm, ông biết thuyết phục các người to (quan chức) ở Việt Nam, ông biết phải nói như thế nào, ông cười nhưng ông vẫn theo ý của mình và dần dần đã có kết quả. Ông đã xử lý bao nhiêu việc, có thể gọi là “tai tiếng nhỏ” ở Việt Nam trong giới khoa học. Và ông đã thành công vì phương pháp của ông rất khéo và rất thuyết phục.

RFI: Giáo sư Phan Huy Lê qua đời ngày 23/06/2018 tại Hà Nội. Ở Pháp có tổ chức tưởng niệm cố giáo sư Phan Huy Lê không?
Giáo sư Philippe Papin: Trong trường của tôi, tức là Trường Cao Đẳng Thực Hành (Ecole Pratique des Hautes Etudes, EPHE), cũng đã gửi thư chia buồn với gia đình và gửi vòng hoa để viếng đám ma của ông. Về phía Ecole française d’Extrême-Orient – Viễn Đông Bác Cổ, ông giám đốc cũng viết thư và cũng làm thế.
            Bản thân tôi đã viết hai, ba bài điếu văn nhớ giáo sư Phan Huy Lê, cả bằng tiếng Pháp lẫn tiếng Việt.
            Cũng có hai đồng nghiệp người Mỹ là Keith Taylor và người Hà Lan là John Kleinen, rất gắn bó với giáo sư Phan Huy Lê, đã viết bài ngay khi mới biết ông mất. Họ đã viết bài đăng trên mạng và gửi tới tất cả mọi người. Và tôi cũng rất ngạc nhiên vì chỉ trong một ngày, tôi đã nhận được và xem 100 hay là 200 email nói về việc giáo sư Phan Huy Lê từ trần.

THU HẰNG
Tháng 7/2018

_________________________________________________
(1) “Tứ trụ” gồm các giáo sư Đinh Xuân Lâm, Phan Huy Lê, Hà Văn Tấn và Trần Quốc Vượng.


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180702-giao-su-phan-huy-le-cau-noi-den-viet-nam-cho-cac-su-gia-phap

 

Ngủ rồi nduytai

Hội họa Việt Nam tại bảo tàng Nghệ thuật châu Á Cernuschi, Paris

Một đám trẻ bụ bẫm đang tắm trong tác phẩm tranh lụa “Tắm ao” (Baignade, 1962) của Mai Thứ (1906-1980), một thiếu nữ e dè rửa chân bên rặng chuối, một cụ bà gầy gò còng lưng gỡ lưới cá… là một số những tác phẩm mới được đưa vào bảo tàng Cernuschi, chuyên về nghệ thuật châu Á tại Paris, và được triển lãm đến hết ngày 04/11/2018.


Musée Cernuschi

NĂM 2017, Bộ sưu tập Việt Nam của bảo tàng Cernuschi thêm phong phú hơn nhờ một loạt những tác phẩm quan trọng được tặng hoặc mua lại. Loạt tranh đầu tiên gồm 13 tác phẩm của nhiều họa sĩ trường Mỹ Thuật Nam Kỳ trong giai đoạn 1930-1940, do ông Marcel Schneyder, con trai của ông bà Thérèse và René Schneyder, công chức cao cấp Pháp ở Đông Dương (1924-1951), trao tặng để công chúng có thể thưởng lãm. Ngoài ra, bảo tàng còn nhận được bốn chiếc bình cổ, gây ấn tượng vì kích thước, chất lượng và sự độc đáo trong họa tiết trang trí.
            Cuối cùng phải kể đến nhiều tác phẩm của họa sĩ Mai Thứ, được người con gái là bà Mai Lan Phương, tặng cho bảo tàng. Khi trả lời RFI tiếng Việt, bà Anne Fort, quản thủ Di sản, phụ trách bộ sưu tập Việt Nam của bảo tàng Cernuschi, đánh giá những tác phẩm của họa sĩ Mai Thứ mang ý nghĩa rất lớn đối với bảo tàng:

          “Năm ngoái (2017), chúng tôi may mắn được con gái của họa sĩ Mai Thứ tặng rất nhiều tranh. Họa sĩ Mai Thứ sống ở Pháp từ những năm 1940, ông sống bằng nghệ thuật và rất nổi tiếng, nhưng lại không có bất kỳ tác phẩm nào của ông được xếp là tài sản của công chúng. Vì thế, chúng tôi rất vui vì năm nay (2018) có thể giới thiệu cho công chúng tác phẩm “Tắm ao” (Baignade) của Mai Thứ. Đây cũng là tác phẩm đầu tiên của họa sĩ nổi tiếng này được xếp là tài sản của công chúng.
            Năm ngoái, ngoài tác phẩm của họa sĩ Mai Thứ được tặng cho bảo tàng, chúng tôi còn có một bộ sưu tập gồm rất nhiều tranh vẽ, hai sản phẩm gốm và một tác phẩm sơn mài, của ông Marcel Schneyder. Ông là con trai của René Schneyder, một công chức cao cấp Pháp làm việc ở Nam Kỳ. Vì tính chất công việc, ông René Schneyder đã làm quen với nhiều nghệ sĩ và hay thăm trường nghệ thuật ứng dụng Nam Kỳ. Nhờ đó mà ông đã hình thành được bộ sưu tập của mình”
.


Bộ sưu tập hội họa Việt Nam mới được tặng cho bảo tàng Nghệ thuật châu Á Cernuschi, Paris

Giới thiệu tác phẩm của học sinh trường Nghệ thuật Gia Định
            Cho đến nay, tác phẩm của học sinh các trường nghệ thuật ứng dụng Nam Kỳ hoàn toàn vắng bóng trong các bộ sưu tập của bảo tàng Pháp. Những tác phẩm được ông Marcel Schneyder tặng bảo tàng Cernuschi giúp công chúng hình dung ra được quá trình đào tạo nghệ thuật tranh sơn mài tại trường Thủ Dầu Một (thành lập năm 1901), những tác phẩm gốm sứ của trường Biên Hòa (thành lập năm 1903) và nghệ thuật khắc, vẽ của trường Gia Định (thành lập năm 1913). Bà Anne Fort giới thiệu về bộ sưu tập mới nhận:

          “Ở đây chúng tôi trưng bày một chiếc bình lớn của trường Biên Hòa. Đây là trường nghệ thuật ứng dụng, được thành lập năm 1903, dưới sự bảo trợ của Pháp, với mục đích khuyến khích nghệ thuật dân gian tinh túy vì người Pháp nhận thấy là các nghệ nhân Việt Nam có tay nghề rất cao, đồng thời phía Pháp cũng muốn đổi mới hình dạng mà vẫn giữ được nguyên chất lượng. Vì thế, họ sáng tạo ra một phong cách mới.
            Ở đây, ta có thể thấy phong cách lai giữa hình dạng một chiếc bình lớn, có thể là để đựng gậy hoặc dù, có nghĩa là hoàn toàn nhằm mục đích sử dụng hàng ngày theo kiểu phương Tây, còn cách trang trí lại là hàng loạt các con sư tử xung quanh cổ chiếc bình, làm người ta liên tưởng đến Trung Quốc đời nhà Hán hoặc nhà Đường, từ thế kỷ II đến thế kỷ VII hoặc VIII. Phần còn lại ở bề ngoài chiếc bình, ở phía dưới, là những họa tiết trang trí nổi, theo kiểu cổ của Trung Quốc, khoảng thế kỷ I trước Công nguyên.
            Có thể nói, tác phẩm tổng hợp hình dạng của chiếc bình Việt, được Tây hóa, kỹ thuật và vật liệu đất là của Việt Nam, nhưng họa tiết trang trí lại được pha trộn giữa hai thời kỳ khác nhau của Trung Quốc”
.

            Vẫn theo bà Anne Fort, quản thủ Di sản, phụ trách bộ sưu tập Việt Nam, một điều thú vị là hầu hết các nghiên cứu khoa học thường tập trung vào trường Mỹ Thuật Đông Dương ở Hà Nội, còn trường Gia Định, một cơ sở đào tạo quan trọng ở miền Nam, lại không được biết đến. Từ một trường đào tạo nghệ thuật ứng dụng để làm việc trong ngành địa bạ, vẽ bản đồ hoặc văn phòng kiến trúc sư, trường Gia Định đã thay đổi trong những năm 1926-1927 để trở thành một trường đào tạo thực thụ các nghệ sĩ, dù không nhiều bằng trường Mỹ Thuật ở Hà Nội.

          “Chúng tôi muốn triển lãm tranh của họa sĩ Trần Duy Liêm. Chúng tôi biết là ông đã tiếp tục sự nghiệp họa sĩ. Ông tốt nghiệp trường Gia Định, ông tiếp tục giảng dạy và tham gia nhiều triển lãm quốc tế ở Sài Gòn.
            Một đặc điểm của học sinh trường Gia Định là họ ký tên lên tác phẩm của mình. Thế nhưng, chúng tôi lại có rất ít thông tin, thậm chí là không có chút thông tin nào về những họa sĩ này. Chúng tôi nhận được món quà gần 540 bản chuyên khảo về Đông Dương. Và qua những tác phẩm này, người ta có thể thấy được phong cảnh, hoạt động của con người có giá trị hình họa rất quan trọng, như cảnh hái trầu, hái thuốc lá, cách đánh cá, vận chuyển nước mắm như thế nào…“



1.800 đồ vật của nghệ thuật Việt Nam tại bảo tàng Cernuschi
            Những món quà nhận được trong năm 2017 đã làm phong phú thêm bộ sưu tập Việt Nam của bảo tàng Cernuschi, hiện có hơn 1.800 tác phẩm, chiếm gần 10% số tác phẩm của bảo tàng:

          “Năm ngoái, khi chúng tôi nhận được những bức tranh do một số họa sĩ trường Gia Định vẽ, tình trạng của những tác phẩm này rất xấu vì chúng chỉ được bảo quản trong một chiếc túi bảo vệ rất bình thường. Chắc là trước đây, chúng được treo trên tường, sau đó bị mối mọt gặm nhấm và bị nắng nóng tác động. Vì thế, tất cả mép của những bức tranh này bị thiếu, một số tranh bị thủng, có thể là do mối mọt ăn mất giấy.
            Cả mùa xuân 2018, chúng tôi đã phục hồi, trùng tu những tác phẩm này nhờ tay nghề của những người thợ phục hồi giấy đầy kinh nghiệm. Chúng tôi đã lót thêm phần bị thiếu, sau đó là đóng khung. Nhờ công việc này, tình trạng cho các bức tranh đã được khôi phục”
.

            Bà Anne Fort cho rằng Bộ sưu tập Việt Nam của bảo tàng Cernuschi không có quy mô lớn nhưng khá hiếm vì rất ít cơ sở ở Pháp quan tâm thật sự đến Việt Nam, đặc biệt là Việt Nam ở thế kỷ XX. Dĩ nhiên phải nhắc đến bộ sưu tập khảo cổ rất lớn của bảo tàng Guimet, nhưng bảo tàng Cernuschi cũng có những tác phẩm thú vị về Việt Nam.

          “Ở Paris nói riêng và ở Pháp nói chung, một điều may mắn là còn có rất nhiều tác phẩm nghệ thuật được bảo quản ở nhà dân. Vì thường những người này có cha mẹ hoặc ông bà từng sống ở Đông Dương. Sau khi kết thúc nhiệm kỳ hoặc nghỉ hưu, họ trở về Pháp và trong hành lý trở về thường có những tác phẩm hội họa, tranh vẽ, đồ gốm, đồ đồng, sơn mài… Hiện vẫn còn rất rất nhiều đồ vật được mang ra bán đấu giá. Những kho báu này thường được người châu Á mua lại.
            Đối với các cơ quan Pháp, điều quan trọng là phải giữ được dấu tích mọi trao đổi giữa Pháp và Việt Nam vì đây là cách duy nhất để bảo vệ mối liên hệ này, dù từng rất đau xót, vì phần lớn các trường nghệ thuật ngày nay ở Việt Nam được thành lập trong quá khứ theo mong muốn của phía Pháp. Dù sao người Pháp cũng muốn phát triển nghệ thuật và khả năng tiếp cận nghệ thuật hiện đại, mới mẻ, tạo ra được những tác phẩm lý thú kết hợp giữa nghệ thuật phương Tây và phương Đông”
.

            Những tác phẩm hội họa Việt Nam mới được đưa vào bảo tàng Cernuschi còn được giới thiệu đến công chúng ngày 04/11/2018, song song với một số buổi giới thiệu và thảo luận.
            Bà Anne Fort không che dấu sự ngạc nhiên về số lượng “like” trên mạng xã hội khi bảo tàng Cernuschi thông báo tổ chức triển lãm những tác phẩm Việt Nam, như kiểu một sự kiện được trông đợi từ lâu. Dù đó là những người gốc Việt hoặc không phải gốc Việt, nhưng họ đã từng sống ở Việt Nam, hoặc có người thân sống ở Việt Nam. Sự kiện này đã tác động đến họ và thôi thúc họ đến xem những tác phẩm mới này.


THU HẰNG
Tháng 7/2018


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180727-hoi-hoa-viet-nam-tai-bao-tang-nghe-thuat-chau-a-cernuschi-paris

 
The following users thanked this post: Nguyên Thánh

Ngủ rồi nduytai

Mẫu báo chí hiện đại trên tờ Phong Hóa

Tản Đà, ở một góc nhỏ trên trang 2 của số báo 181 Phong Hóa (03/08/1936), đăng quảng cáo viết thuê văn. Hẳn không ai nghĩ rằng đó là xác nhận đích thực từ một vị trích tiên còn sót lại của làng văn những năm 1930 rằng văn chương không chỉ còn là văn chương với giá trị tinh thần như thời trung đại, mà trước tiên phải là hàng hóa, và thực sự đã trở thành hàng hóa.


THEO NHẬN ĐỊNH của nhà nghiên cứu Thủy Chi tại Hà Nội, việc văn chương trở thành hàng hóa là một dấu mốc quan trọng của sự giải phóng nghệ thuật khỏi những ràng buộc thời trung đại như tính luân lý, tính thù tạc và do thế mở rộng giới bạn đọc, mở rộng công chúng, từ đó mang đến những thay đổi căn bản mang tính hiện đại.
            Công chúng mà Phong Hóa hướng đến xây dựng nên cho mình chính là lớp độc giả tư sản thành thị đang thành hình và phát triển nhờ sự ổn định của kinh tế lẫn sự tích lũy của các kết quả giáo dục theo lối Pháp, dù còn ít ỏi và nghèo nàn. Trong mối quan tâm văn chương, lớp công chúng hiện đại này có nhu cầu rất khác với lớp công chúng ít ỏi và tinh hoa trước đó. Trước hết, họ rất đông, đa dạng, và thậm chí phồn tạp. Thứ hai, do thế, họ cần tới văn chương trước hết một sự giải trí, sau đó mới là những mục đích xã hội hay thẩm mỹ khi đọc một tờ báo.
            Nguyễn Tường Tam và Khái Hưng khi tiếp quản tờ báo Phong Hóa từ số 14 đã mở ra các chiều kích khác, thỏa mãn được nhu cầu cấp thiết ấy. Mười ba số trước đó, Phong Hóa của Nguyễn Xuân Mai và Phạm Hữu Ninh hoàn toàn đi theo mô hình rất cũ của nhiều tờ báo đương thời và nhất là Nam Phong, với các bài báo – như chính cái tên Phong Hóa – chủ yếu nhấn mạnh tới tính chất luân lý cũng như các bài học thuyết giáo về xã hội. Mặc dù có sự cộng tác vẽ tranh của Nguyễn Tường Tam với bút hiệu Đông Sơn, hay Trần Khánh Giư như là tay bút chủ lực dưới đủ loại bút danh như Bán Than, Khánh Giư, Trần Khánh Giư…, tờ báo vẫn không thể sống nổi và đối diện nguy cơ đình bản.



Chuyển mình thành một tờ báo hiện đại
            Chuẩn bị cho số báo 14 này, số 13 bá cáo bằng một khẩu hiệu: cần thiết, hoạt động, vui vẻ và mãi mãi. “Bàn một cách vui vẻ về các vấn đề cần thiết: xã hội, chính trị, kinh tế. Nói rõ về hiện tượng trong nước. Có 15 tranh vẽ, nhiều chuyện vui…” Trong khoảng năm số sau đó, tờ báo chuyển sang bốn trang thay vì mười sáu trang như ban đầu, nhưng bắt đầu mở ra các mục vui cười, các tranh hý họa, các trang quảng cáo.
            Bắt đầu từ số 20 (04/11/1932), Phong Hóa bộ mới chính thức ra ngày thứ Sáu thay vì ngày thứ Năm với 16 trang khổ báo như ban đầu, nhưng với các thông tin trên măng séc: Nguyễn Tường Tam ở giữa là directeur, fondateur directeur politique là Nguyễn Xuân Mai bên trái, và Phạm Hữu Ninh là administrateur général.
            Báo Phong Hóa ban đầu được bán với giá 7 xu, cả năm là 3 đồng trên toàn cõi Đông Dương. Như vậy, giá không đổi khi Phong Hóa quyết định tăng trở lại số trang như ban đầu. Số tiền mua báo thay đổi, từ 16 trang khổ nhỏ 10 xu (cả năm là 4 đồng 50) sang 8 hoặc 12 trang khổ lớn (nhật trình) với giá 7 xu (cả năm là 3 đồng chẵn). Giá giảm đáng kể để cạnh tranh với những tờ như Ngọ Báo, tức là các tờ báo tự lực hoàn toàn, hay cả với Nam Phong – một tờ được trợ giá với mức một năm là khoảng 4,8 đồng.



Tự lực tài chính nhờ quảng cáo
            Khi số lượng báo bán tăng lên tới một mức độ nhất định so với mười bốn số đầu, tờ tạp chí đạt tới được cái ngưỡng của một vòng xoáy thú vị của quy luật kinh tế: tờ báo càng có nhiều người đọc, thì cơ hội được biết đến để quảng cáo càng lớn; quảng cáo tăng lên không chỉ giúp cho tờ báo thêm vững mạnh về tài chính, mà còn đảm bảo một giá thành phù hợp với việc bán báo.
            Cho nên, nếu Phong Hóa không phải là tờ báo đầu tiên hay duy nhất đăng quảng cáo, thì phải thừa nhận rằng khi đọc Phong Hóa bộ mới từ những số 20 trở đi, người đọc hiện đại có thể phải ngạc nhiên về sự đa dạng, phong phú của khu vực quảng cáo so với rất nhiều tờ báo khác. Quảng cáo có thể nằm kín trang 16 như lối thông thường, cũng có thể nằm hết chân trang như một mục tin, hoặc nằm kề bên những mục được cho là có đông người đọc như Từ cao tới thấp, Mực Tàu giấy bản. Những quảng cáo sách về thuật phòng trung bên cạnh bố cáo về trường học tuyển sinh, quảng cáo về thuốc chữa bệnh lậu đứng kề quảng cáo nhà đòn, nằm dưới hình một nữ tài tử điện ảnh quảng cáo cho nước hoa danh tiếng là quảng cáo thuốc tây…
            Không chỉ đa dạng về nội dung quảng cáo, Phong Hóa còn mở rộng cách thức quảng cáo khi dùng lối kể truyện dạng tranh. Qua đó thấy rõ cái đích nhắm độc giả của Phong Hóa là lớp thị dân tư sản và tiểu tư sản, và do thế một phần diện mạo của đời sống đô thị Việt Nam hiện diện.



Đa dạng về ảnh minh họa
            Sự thành công của Phong Hóa bộ mới còn phải kể đến nhờ sự lên ngôi của hình ảnh, không chỉ là để minh họa mà đó còn thực sự là một kênh giao tiếp thị giác mạnh. Nếu Đông Sơn, bút hiệu của Nguyễn Tường Tam – Nhất Linh, trong thời gian đầu giữ vai trò chính các bức tranh kể chuyện của tờ báo, thì Phong Hóa về sau còn ghi nhận sự góp mặt của các họa sĩ sẽ thành danh sau này như Nguyễn Gia Trí, LeMur, Tô Ngọc Vân…
            Giống như báo chí Pháp đương thời, mà tiêu biểu là tờ Paris-Soir được nhà kỹ nghệ vải Jean Prouvost mua lại với chính sách “tout photo” (tạm dịch: toàn hình ảnh) khiến cho số độc giả mua dài kỳ đạt tới hơn 2 triệu, Phong Hóa bộ mới đặc biệt chú trọng tới các loại tranh kể chuyện, biếm họa. Số lượng tranh vẽ có thể chiếm tới 30% diện tích một mặt báo.
            Chẳng hạn, một phần trang nhất của Phong Hóa do Nguyễn Tường Tam tham gia chính thức với tư cách người viết và biên tập, thường gồm hai phần: xã luận có 4 cột chừng 600-700 chữ. Những mục nhiều chữ như Mực Tàu giấy bản, Từ nhỏ đến nhớn cũng chỉ khoảng 4 cột báo và chừng 1.200-1.500 chữ. Trong khi đó, chỉ riêng một trang báo tin hoặc luận thông thường của Nam Phong đã lên tới 360-400 chữ.
            Điều này đẩy tới việc số trang có tranh chiếm phần lớn, ngay cả các trang truyện dài kỳ (roman-feuilleton) cũng có kèm minh họa. Kênh hình ảnh của Phong Hóa tương đối đa dạng về đề tài cũng như mục đích, cách thể hiện. Nếu giai đoạn đầu, do vấn đề kinh phí, Phong Hóa chủ yếu sử dụng tranh vẽ tay, thì về sau khi đạt tới đỉnh cao những năm 1936, Phong Hóa còn có ảnh chụp. Tuy nhiên, có lẽ do vấn đề giá thành mà sau đó số lượng ảnh chụp trở nên rất hạn chế. Nổi tiếng nhất trong kênh thị giác này là chuỗi những bức tranh hài hước Lý Toét Xã Xệ.



Nhấn mạnh đến khôi hài, trào phúng
            Sự khôi hài cũng là một điểm đặc biệt đáng chú ý của Phong Hóa. Ngay lời phi lộ hài hước ở đầu trang nhất của số 14 (22/9/1932) đã viết: “Chúng tôi đã định ra số báo mới vào ngày 22 Septembre. Chợt nhớ rằng quên mất một việc cần. Bèn kính cẩn mở cuốn Niên-lịch-Thông-Thư của ông Nguyễn Văn Vĩnh ra xem ngày xấu tốt […] Xem xong lo lắng. Chúng tôi ý muốn chọn ngày khác, nên giở đi giở lại, nhưng chỉ thấy đề nên: tế lễ, châm chích, quét nhà, lấp huyệt, thu của, mua súc vật, mở nhà hộ sinh chứ không thấy ngày nào nói nên mở báo. Vì vậy, nhầm ngày Tứ-ly mà cũng đành liều”.
            Đến cả ngày ra báo của chính mình có thể tự trào được, thì việc những mục Từ cao đến thấp nhắm tới hàng loạt nhân vật đáng kể khi đó như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh cũng là dễ hiểu: “Nhà ông Vĩnh cũng như sự nghiệp của ông, chỉ có bề mặt chứ không có bề sâu”.
            Hay trên trang nhất trong số báo 25 ra ngày 09/12/1932 – “Số đặc biệt về Hội chợ” – có bức vẽ mang tiêu đề phía trên: “Một thứ hàng bầy trong hội chợ, (Mấy cái kiểu mộ bằng tạo thạch)”, phía dưới là “Một thứ quà nhã”. Trong bức vẽ có hình một cặp vợ chồng dẫn nhau đi xem hội chợ và người chồng chỉ mấy mẫu mộ bằng béton: “Chồng ngọt ngào: Có 17 đồng, rẻ quá. Để tôi sắm cho mợ một cái”.
            Những câu đùa có vẻ ác của báo Phong Hóa thực ra là mong muốn thoát ra khỏi những cấm kỵ của xã hội cũ. Từ đó, tờ báo đã giúp giải phóng khỏi những thiên kiến để tạo lập một không gian văn hóa và xã hội hoàn toàn mới trong thời hiện đại. Đó có thể coi là một trong những dấu mốc đáng kể mà Phong Hóa để lại trong làng báo quốc ngữ Việt Nam trước 1945.


THU HẰNG
Tháng 8/2018


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180806-mau-bao-chi-hien-dai-tren-to-phong-hoa

 

Ngủ rồi nduytai

Vết tích Đông Dương trong Vườn Nông học Nhiệt đới Paris

Bước qua Cổng An Nam (Porte d’Annam), để vào Vườn Nông học Nhiệt đới Paris René-Dumont (Jardin de l’Agronomie tropicale René-Dumont), người ta có cảm giác lạc vào xứ Đông Dương xưa, từ ba miền của Việt Nam đến Lào và Cam Bốt. Khu vườn thực nghiệm rộng 7 ha có từ năm 1899 từng được cải tạo để tổ chức Triển lãm Thuộc địa 1907 nhằm giới thiệu cho công chúng Pháp sự đa dạng văn hóa và sản vật của các xứ thuộc địa lúc bấy giờ.

Cổng An Nam (Porte d'Annam) dẫn vào Vườn Nông học Nhiệt đới Paris

CỔNG AN NAM được dựng ngay đầu lối vào chính, chia khu vườn thành hai phần tách biệt: phía tay phải là Đông Dương, phía tay trái là những khu thuộc địa khác trước kia của Pháp. Trước khi được dựng ở Vườn Nông học Nhiệt đới từ năm 1907, cổng An Nam đã xuất hiện tại Triển lãm Thuộc địa Marseille 1906 và Triển lãm Hoàn cầu Paris ở Grand Palais (Đại Điện) được tổ chức cùng năm.
            Cổng An Nam được làm theo phiên bản thu nhỏ của cổng tam quan đặc trưng cho kiến trúc truyền thống Việt Nam, thường thấy ở chùa chiền, đình miếu hoặc dinh thự. Cổng có ba lối đi, phía trên lợp mái, với cửa giữa lớn hơn và cao hơn hai cửa bên, và được làm hoàn toàn bằng gỗ sơn son. Các họa tiết trang trí truyền thống được khắc trang trí trên cổng: từ những loài linh vật trong văn hóa Việt Nam như đôi rồng chầu mặt nguyệt, lân, phượng… đến hoạt động đời thường của người dân như rước kiệu, thu hoạch, ca hát…
            Đến khoảng năm 1921, cổng An Nam xuống cấp nghiêm trọng và được trùng tu lại để chuẩn bị đón hoàng đế Việt Nam Khải Định sang thăm Pháp năm 1922. Cổng An Nam lại bị hư hỏng nặng sau cơn bão Lothar tháng 12/1999. Năm 2011, mái của cổng được làm lại và đến năm 2018, các nhân vật và họa tiết trang trí trên cổng được tháo xuống tu sửa.
            Cổng An Nam nằm trong số các công trình được giám đốc Vườn Nông học Nhiệt đới lúc đó, ông Jean-Thaddée Dybowski, thương lượng xin và mua lại sau Triển lãm Marseille 1906, như Nhà Congo, Nhà Nam Kỳ, Tháp An Nam… để trưng bày trong vườn và chuẩn bị cho Triển lãm Thuộc địa 1907 do chính Vườn Nhiệt đới tổ chức. Một số công trình khác, kiên cố hơn, cũng được xây cố định nhân dịp này, như Nhà Đông Dương (Pavillon de l’Indochine), Nhà Tunisia, Nhà Maroc…
            Trong những năm 1899-1939, đây là điểm nổi tiếng về môi trường nhiệt đới và quảng bá giá trị nông nghiệp của các thuộc địa của Pháp lúc bấy giờ. Vì vậy, để thu hút khách tham quan, giám đốc Jean-Thaddée Dybowski đã cho dựng những ngôi làng nhỏ của người bản địa, tổ chức nhiều hoạt động giải trí (cưỡi voi, cắm trại như ở sa mạc Sahara…), tái hiện các ngành nghề thủ công của mỗi vùng.


Đình Nam Kỳ, hiện là đền tưởng niệm Tử sĩ Việt Nam

Làng Đông Dương giữa Kinh đô Ánh sáng
            Từ lối chính, rẽ sang phải là một lối mòn ẩn dưới những tán cây dẫn đến một cây cầu cong cong đậm chất Bắc Kỳ, có hai trụ đầu cầu, được xây bằng xi-măng năm 1907, bắc qua con lạch nhỏ róc rách ngay sát lũy tre xào xạc đặc trưng của đồng bằng Bắc Bộ. Từ đây mở ra cả một không gian lớn với những công trình kiến trúc đặc trưng của ba miền Việt Nam.
            Ngôi nhà một gian sơn son rực rỡ, trên nền móng cao có bẩy bậc thang dẫn lên, là điểm nhấn chính, nổi bật với chữ Thọ mầu vàng trên cửa và bốn góc mái (tàu đao) cong dài, hơi hếch lên. Thực ra, đây là phiên bản thu nhỏ của ngôi đình Việt Nam, được dựng năm 1992, để thay thế ngôi đình ba gian có từ năm 1906 nhưng bị trộm và bị cháy rụi ngày 21/04/1984. Ngôi nhà ba gian này, còn gọi là Đình Nam Kỳ, được chính quyền Đông Dương tặng lại cho Vườn Nông học Nhiệt đới Paris sau khi tham gia Triển lãm Thuộc địa Marseille 1906.
            Hình ảnh về Đình Nam Kỳ được J. Charles-Roux miêu tả trong Báo cáo về Triển lãm Thuộc địa Marseille (Rapport Général de Exposition Coloniale nationale de Marseille, 1907):
            “Ngôi nhà là một phần của đình làng Phú Cường, thủ phủ của tỉnh Thủ Dầu Một. Đây là nơi nghỉ của các thân hào để bàn việc chung của làng. Ngôi nhà được đóng ở Thủ Dầu Một, dựa trên thiết kế của một chánh tổng (chef de canton) và nằm dưới sự quản lý của thư ký Vo Van Kuang, người phụ trách lắp rắp ở Triển lãm Thuộc địa Marseille 1906. Trong suốt hơn 7 tháng, 85 thợ khắc nổi tiếng nhất Nam Kỳ đã đục đẽo và lắp ráp ngôi nhà. Bên trong được chia thành ba khu vực: phòng khách, phòng thờ và một phòng lớn khác, nơi bàn bạc kín đáo hơn”.
            Hình bóng kinh thành Huế nổi bật qua lan can cầu thang được đắp rồng dẫn lên thềm ngôi nhà, tiếp theo là chiếc lư đồng ba chân, ở chính giữa khoảng sân rộng trước nhà, được làm theo đúng lư hương ở thành Huế. Bình phong, “sản phẩm đặc trưng” của đất Thừa Thiên, cũng được tái hiện trong khuôn viên “làng Đông Dương” nhằm ngăn tà khí và các yếu tố bất lợi cho gia chủ. Vì vậy, phía trước ngôi nhà là bình phong kiên cố được trang trí họa tiết khá cầu kỳ, nổi bật chính giữa là biểu tượng của Đạo giáo và hai bên là gạch hoa chữ Thọ đỏ rực rỡ.
            Tại Triển lãm Thuộc địa Paris 1907 ở Vườn Nông học Nhiệt đới, khách tham quan còn có thể vừa thưởng thức trà trong ngôi nhà ba gian, vừa ngắm hoa súng, hoa sen mọc ở con lạch uốn quanh. Đến năm 1919, ngôi nhà trở thành nơi thờ tổ tiên theo phong tục người Việt và từ năm 1920 chính thức trở thành Đền tưởng niệm Tử sĩ Việt Nam vì nước Pháp. Hàng năm, hội người Đông Dương và bạn hữu vẫn thường đến đặt hoa tưởng niệm.
            Nhà Đông Dương (Pavillon de l’Indochine) là công trình kiên cố, được xây năm 1907, để trưng bày các bộ sưu tập động-thực vật, khoáng sản và sản phẩm công nghiệp, thủ công của Nam Kỳ, Trung Kỳ, Bắc Kỳ, Lào và Cam Bốt. Sau một thời gian (từ 1914-1918) được dùng làm nơi ở cho nhân viên Viện Quân Y, Nhà Đông Dương trở thành nơi làm việc của Trung tâm Kỹ thuật Rừng nhiệt đới (từ 1960-2011) và cuối cùng được thành phố Paris trùng tu lại và trở thành nơi tổ chức triển lãm, sự kiện văn hóa.


Khoảng sân trước đình Nam Kỳ

Vườn thực nghiệm nông học nhiệt đới đầu tiên
            Năm 1860, hoàng đế Napoléon III nhượng rừng Vincennes cho thành phố Paris để biến cánh rừng rộng gần 1.000 ha thành khu vực dạo bộ, vui chơi giải trí cho người lao động ở phía Đông Paris. Dự án được giao cho Jean-Charles-Adolphe Alphand (1817-1891), người từng nổi tiếng với việc quy hoạch rừng Boulogne ở phía Tây Paris vào năm 1858.
            Khoảng 16 ha đất bên rìa phía đông của rừng Vincennes, giáp với Nogent-sur-Marne, được giao cho Bảo tàng Lịch sử Thiên nhiên Quốc gia Paris để lập chi nhánh. Năm 1899, bảo tàng đồng ý giao 3 ha cho Vườn Thuộc địa, lúc đó trực thuộc bộ Thuộc Địa Pháp. Năm 1899, vườn thực nghiệm được hình thành và nhận những mẫu thực vật đầu tiên để nghiên cứu.
            Ông Vincent Villette, giám đốc phụ trách Văn hóa thành phố Nogent-sur-Marne, giới thiệu về Vườn Nông học Nhiệt đới với nhà báo Nicole Salez thuộc Hội Nhà báo Di sản (AJP):
            “Vườn Nông học nhiệt đới có ba giai đoạn lịch sử. Được thành lập vào cuối thế kỷ XIX ở giữa rừng Vincennes, khu vườn là nơi nghiên cứu các giống nông nghiệp mang từ các nước khác hoặc các thuộc địa của Pháp vào thế kỷ XIX. Ở đây có rất nhiều kĩ sư nông học làm việc. Sau khi được thử nghiệm, các mẫu đó được gửi sang nơi khác.
            Song song với hoạt động nghiên cứu, Vườn Nông học Nhiệt đới còn tổ chức các cuộc triển lãm thuộc địa, những năm 1905, 1907 và sau đó. Họ cho xây những ngôi nhà giống với những ngôi nhà ở các nước thuộc địa, như Maroc, Tunisia, Dahomey… và giới thiệu về người dân bản xứ. Đó là một tấm gương phản chiếu về giai đoạn thuộc địa của Pháp thời kỳ đó.
            Giai đoạn thứ ba, rất quan trọng, của Vườn Nông học Nhiệt đới là Thế Chiến thứ nhất, từ năm 1914. Ở đây, người ta dựng một bệnh viện phụ, chủ yếu dành chăm sóc quân nhân từ thuộc địa Pháp. Đây là nơi mà thói quen, tập quán, tôn giáo của người dân các xứ thuộc địa Pháp được tôn trọng. Chính tại đây, đền thờ Hồi Giáo tạm thời đầu tiên được dựng lên tại Pháp, trước khi Ngôi đền lớn Hồi Giáo (La Grande Mosquée de Paris) được xây dựng”
.
            Sau Thế Chiến II, Vườn Thuộc địa hoạt động trở lại và dần trở thành trụ sở của nhiều Viện nghiên cứu Nông nghiệp Pháp. Năm 2003, thành phố Paris sở hữu 4,5 ha Vườn để mở cửa đón công chúng. Phần còn lại thuộc sở hữu của các Viện. Năm 2007, Vườn Thuộc địa được đổi tên thành Vườn Nông học Nhiệt đới René-Dumont, lấy tên của một nhà nông học Pháp dấn thân vì sinh thái.


THU HẰNG
Tháng 8/2018


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180817-vet-tich-dong-duong-trong-vuon-nong-hoc-nhiet-doi-paris