Tác giả Chủ đề: Viện Viễn Đông Bác Cổ, EFEO và kho sách quý hiếm về Việt Nam  (Đã xem 3763 lần)

0 Thành viên và 1 Khách đang xem chủ đề.

Ngủ rồi nduytai

Việt Nam: Nhà máy diêm đầu tiên ở Hà Nội

Trước năm 1892, diêm được tiêu thụ ở Đông Dương chủ yếu đến từ Nhật Bản. Không một hộp diêm nào của Pháp có mặt ở thị trường Viễn Đông. Diêm được nhập vào Đông Dương thành từng kiện nặng 90 kg và chứa 7.200 gói gồm 10 bao, mỗi bao có khoảng 70 que diêm. Có nghĩa là một cân diêm có khoảng 56.000 que diêm.


THEO SỐ LIỆU thống kê trong cuốn Bắc Kỳ năm 1893 (Le Tonkin en 1893), Bắc Kỳ nhập 36.109 kg diêm vào năm 1887. Đến năm 1892, con số này tăng thành 570.793 kg, tăng khoảng 15 lần trong vòng 5 năm. Còn ở Nam Kỳ, theo số liệu thống kê của hải quan, khối lượng diêm nhập khẩu vào vùng đất này tăng trung bình từ khoảng 1891-1899, với 620.000 kg, tương đương với 5.200.000 gói gồm 10 bao.
            Trước nhu cầu ngày càng tăng, Công ty Diêm Hà Nội được một công ty Pháp xây dựng vào năm 1890, dưới sự điều hành của ông Guignot, kỹ sư dân dụng. Nhà máy nằm trên đường Huế (route de Huế), lúc đó bị coi là ngoại thành, cách trung tâm Hà Nội khoảng 1 km.
            Hai năm sau, công trình hoàn thành, trang thiết bị máy móc được lắp đặt và nhà máy đi vào hoạt động. Lễ khánh thành được tổ chức long trọng vào tháng 10/1892. Theo hồi ký của toàn quyền De Lanessan, nhà máy sản xuất hơn 1/3 lượng diêm tiêu thụ trên toàn Đông Dương.
            Năm 1895, công ty Pháp cho công ty Taa Hing của một nhóm người Hoa thuê lại nhà máy với thời hạn 10 năm. Nhà máy sản xuất rất hiệu quả dưới sự điều hành của người Hoa.
            Trong cuốn Bắc Kỳ năm 1900, tác giả Robert Dubois cho biết trang thiết bị của nhà máy đều được nhập từ Pháp, gồm nhiều máy móc thường chỉ được sử dụng tại Pháp. Nhiên liệu cũng được nhập trực tiếp từ Pháp. Công việc hoàn toàn vận hành bằng máy móc với lực lượng nhân công địa phương rất chuyên cần và có đốc công người Hoa. Gỗ sử dụng để sản xuất diêm đều lấy từ các khu rừng ở Bắc Kỳ.
            Nhà máy gồm năm dãy nhà chính và vài nhà phụ. Ở dãy nhà thứ nhất, có một phòng thí nghiệm để chuẩn bị bột diêm. Dãy thứ hai có một phòng xẻ gỗ. Dãy thứ ba là nơi chuẩn bị đóng hộp diêm. Dãy nhà thứ tư chứa quạt lật, dùng để loại via khỏi gỗ diêm. Cuối cùng, tòa nhà thứ năm là phòng để đóng đầu diêm, nén và đóng hộp.
            Ngoài ra, còn phải kể đến hai máy sấy chạy bằng quạt và nhiệt độ luôn được giữ ở mức cần thiết. Công việc dán gói được làm trong các tòa nhà khác. Một số phòng đặc biệt được biến thành cửa hàng để trưng bày và bán sản phẩm.
            Nói chung, nhà máy diêm được điều hành một cách quy củ. Người Hoa có được đội ngũ thợ người Việt rất chăm chỉ, làm việc nhanh nhẹn, điều mà các ông chủ người Pháp khó đạt được. Vốn khai thác được nhiều người Hoa hùn chung trong công ty Taa Hing.
            Diêm do nhà máy cung cấp trên toàn Đông Dương được gọi là “diêm an toàn” vì chỉ bắt lửa khi quẹt vào tờ giấy dán bên cạnh bao diêm. Nói tóm lại, nhà máy có vai trò rất quan trọng. Nhà máy hoàn toàn được điều hành tốt bởi một công ty Trung Quốc và vì chất lượng diêm và không sợ bị cạnh tranh.
            Đến năm 1904, Công ty Diêm Hà Nội được nhượng quyền sản xuất cho Nhà máy Diêm Đông Dương, lúc đó đã có một nhà máy khác ở Bến Thủy. Diêm do hai nhà máy này sản xuất thay thế phần lớn diêm nhập khẩu từ nước ngoài. Sản lượng hàng năm của nhà máy ở Hà Nội đạt khoảng 40 đến 43 triệu bao diêm, theo Kỷ yếu Kinh tế Đông Dương (Bulletin économique de l’Indochine) số ra tháng 01-02/1908. Vào năm 1908, hai công ty Diêm Hà Nội và Diêm Đông Dương được hợp nhất và mang tên Công ty Diêm Đông Dương.


Quảng cáo của Công ty Diêm Đông Dương. RFI / Tiếng Việt

Đánh thuế diêm để tăng ngân sách nhà nước
            Sự xuất hiện của ngành công nghiệp mới là một tin vui, song cũng buộc chính quyền đưa ra những biện pháp cần thiết để kích thích sự phát triển và thành công của ngành này. Với chính quyền thuộc địa Pháp, điều quan trọng là để ngành công nghiệp diêm được vận hành hoàn toàn tự do bằng cách không gây ra bất kỳ hình thức độc quyền nào, nhưng ngược lại, cần phải bảo vệ ngành này trước sản phẩm của Đức và Nhật Bản.
            Chính vì vậy, nghị định ngày 01/05/1892 được toàn quyền Đông Dương De Lanessan ban hành với mục tiêu được cho là bảo vệ một cách hiệu quả ngành công nghiệp địa phương mà không vi phạm đến quyền tự do công nghiệp, đồng thời cùng dung hòa lợi ích của nhà sản xuất, người tiêu dùng và Kho bạc Nhà nước. Hay nói một cách khác, chính quyền thuộc địa áp đặt loại thuế tiêu dùng đối với sản phẩm diêm được bán tại Đông Dương tùy theo nguồn gốc.
            Theo nghị định ngày 01/05/1892, diêm được sản xuất ở nước ngoài bị đánh thuế 2 xu rưỡi (0,025 đồng Đông Dương – piastre) đối với một gói gồm 10 bao không quá 70 que diêm mỗi bao; diêm được sản xuất tại Bắc Kỳ hay An Nam nhưng làm từ gỗ nhập khẩu phải chịu thuế 0,018 đồng; còn diêm sản xuất trong nước và bằng gỗ trong nước chỉ phải trả thuế 0,008 đồng. Nhờ thuế này, ngân khố Bắc Kỳ thu về 6.018 đồng Đông Dương từ ngày 01/12/1892 đến 28/02/1893 và Nam Kỳ thu về 1.161,33 đồng.
            Vào đầu thế kỷ XX, diêm nước ngoài bị cấm trên khắp Đông Dương để đảm bảo đầu ra cho diêm Pháp sản xuất tại An Nam và Bắc Kỳ. Sau khi sáp nhập, Công ty Diêm Đông Dương có hai nhà máy lớn ở Hà Nội và Bến Thủy do người Pháp quản lý. Chính phủ Pháp bắt đầu chú ý đến việc quản lý điều kiện lao động và thời gian làm việc tại các nhà máy diêm. Toàn quyền Đông Dương Klobukowski ra sắc lệnh ngày 09/06/1909 quy định thời gian làm việc là 12 giờ mỗi ngày tại các nhà máy diêm và nhà máy thuốc lá.
            Trong những năm 1930, Đông Dương cũng không tránh bị ảnh hưởng từ cuộc khủng hoảng kinh tế toàn cầu. Diêm giả (diêm không dán tem thuế) xuất hiện ngày càng nhiều do giá của diêm thật quá đắt vì thuế tiêu dùng, bị đánh đến đến 45 đồng Đông Dương/kiện, cao hơn cả chi phí thành phẩm, theo nhận định trong một bài viết trên tờ Eveil économique de l’Indochine (22/04/1934). Thay vì sử dụng diêm, người dân chú ý đến việc “giữ lửa” bằng những chiếc đèn dầu leo lắt để hút thuốc lá hay ống điếu. Từ 45.750 kiện được tiêu thụ vào năm 1929, con số này giảm xuống một nửa, chỉ còn 23.000 kiện vào năm 1932.
            Theo bài báo, mức tiêu thụ ở Đông Dương có thể trở lại bình thường, vào khoảng 46.000 kiện mỗi năm, mà Nhà nước có thể duy trì khoản thu thuế, nếu chính phủ thuộc địa và các nhà sản xuất diêm cùng cố gắng: Phía chính phủ nên hạ thuế xuống còn một nửa, thay vì 45 đồng/kiện xuống còn 22,5 đồng/kiện; Phía nhà máy vừa phải cải thiện chất lượng, vừa nên giảm giá bán sỉ. Ngoài ra, bài báo cũng cho rằng chính phủ nên giảm thuế thuốc lá và thuốc lào, vì hai mặt hàng bình dân thường được người Việt sử dụng đang dần trở thành một mặt hàng xa xỉ.


THU HẰNG
Tháng 10/2017


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20171030-viet-nam-nha-may-diem-dau-tien-o-ha-noi

 
The following users thanked this post: tnghia

Ngủ rồi nduytai

Nhà hát Lớn Hà Nội: Biểu tượng của di sản kiến trúc, nghệ thuật Pháp

Nhà hát Lớn Hà Nội (Théâtre municipal de Hanoi) là công trình quy mô nhất, lộng lẫy nhất ở Viễn Đông vào đầu thế kỷ XX. Sau gần 110 năm chỉ phục vụ biểu diễn nghệ thuật và các sự kiện quan trọng, Nhà hát Lớn Hà Nội, từ ngày 06/09/2017, có thêm hoạt động mới: Đón khách tham quan.

Nhà hát Lớn Hà Nội

NHƯ VẬY, khách tham quan đã có thể được ngắm một trong những công trình nghệ thuật độc đáo và “là nơi chứng kiến những cuộc “tiếp xúc” đầu tiên giữa Việt Nam với văn hóa, nghệ thuật phương Tây, cụ thể là âm nhạc và sân khấu”, theo đánh giá của nhà sử học Dương Trung Quốc.

Xây nhà hát để mở rộng phục vụ công chúng
            Đầu thế kỷ XX, công chúng Pháp và một bộ phận tri thức Việt thường lui tới nhà hát Takou (ở phố Hàng Cót ngày nay), nhưng Takou dần bị quá tải, đặc biệt là vào mùa đông, khi đoàn kịch từ Pháp sang biểu diễn ở Hà Nội và Hải Phòng. Hội đồng thành phố Hà Nội đề xuất với toàn quyền Đông Dương tạm quyền lúc đó là Fourès (1896-1897) xây một nhà hát lớn hơn để có thể đáp ứng nhu cầu. Đề xuất của thành phố cũng phù hợp với dự án phát triển Hà Nội thành thủ đô xứ Đông Dương của toàn quyền Paul Doumer (1897-1902), cùng với nhiều công trình khác làm thay đổi sâu sắc bộ mặt thành Thăng Long xưa.
            Đợt tuyển chọn thiết kế được Hội đồng Thành phố Hà Nội tổ chức vào năm 1899 và giải nhất thuộc về bản vẽ của kiến trúc sư Knosp nhưng sau đó bị Ủy ban kỹ thuật bác bỏ vì không khả thi. Cuối cùng, ông Babonneau, kiến trúc sư quản lý công chính thành phố Hà Nội được giao nhiệm vụ nghiên cứu sơ bộ. Việc lập dự án được giao lại cho kiến trúc sư Victorin Harley, phụ trách công trình đô thị thuộc Sở quản lý Đường bộ, và cuối cùng được thống sứ Bắc Kỳ thông qua ngày 30/03/1901.
            Theo cuốn Ville de Hanoi (Thành phố Hà Nội, xuất bản năm 1905), suốt năm 1900, thành phố lên kế hoạch xây móng và lập hồ sơ đấu thầu. Đồ họa thiết kế từng bước được điều chỉnh cùng lúc với việc thăm dò khu đầm lầy để xây công trình, nằm ở đầu phố Paul Bert (Tràng Tiền ngày nay).
            Phiên đấu thầu diễn ra ngày 25/04/1901, công ty của hai doanh nhân Charavy và Savelon, gần phố Thợ Nhuộm, trúng thầu toàn bộ công trình và bắt tay khởi công ngày 07/06/1901, dưới sự giám sát của kiến trúc sư công trình Victorin Harley. Công ty của hai ông Charavy và Savelon, trước thuộc về ba nhà thầu Fournier, Trelluyer và Levaché, là đối tác quen thuộc và được chính quyền thuộc địa tín nhiệm, vì đã xây rất nhiều công trình lớn ở Bắc Kỳ như nhà tù Hỏa Lò, nhà ở của quan chức, lô cốt, doanh trại pháo binh, ga Phủ Lạng Thương, bờ kè ở cảng Hải Phòng…
            Vì khu vực được chọn là bãi sình lầy, mới được lấp, nên việc xây móng đặc biệt được chú ý. Người ta đóng đến 35.000 cọc tre để ổn định nền đất sau đó đổ một tấm đan bê tông dầy 0,90m để làm nền. Có thể hình dung ra được quy mô đồ sộ của công trình thông qua thống kê trong cuốn Ville de Hanoi: khoảng 12.000m3 vật liệu gồm 12 triệu viên gạch và 570 tấn gang và sắt đã được sử dụng; 300 thợ nề miệt mài lao động hàng ngày và hoàn thiện công trình mà không để xảy ra bất kỳ tai nạn nghiêm trọng nào.
            Tòa nhà được xây bằng gạch. Nền được làm từ gạch trát vữa xi măng và phần còn lại trát bằng vữa trộn từ vôi, móng được xây từ đá khai thác trong nước, bên trong sân khấu được phủ lớp gạch chịu lửa phòng cháy. Mái được làm từ đá đen có họa tiết trang trí bằng kẽm mạ vàng. Nguyên vật liệu đều được khai thác trong nước, từ gạch đến đá cẩm thạch, từ vôi đến xi măng, từ gỗ đến men… trừ mỗi sắt được uốn và rèn tại chỗ. Chính quyền thành phố tự hào vì sử dụng triệt để các loại nguyên vật liệu khác ngoài gỗ, để tránh nguy cơ bị thiêu rụi trong trường hợp hỏa hoạn như những công trình cổ ở Việt Nam.


Hình vẽ bên hông Nhà hát Lớn Hà Nội.
Annuaire général de l’Indochine française (Niên bạ Đông Dương), năm 1899

Hình vẽ mặt tiền Nhà hát Lớn Hà Nội.
Annuaire général de l’Indochine française (Niên bạ Đông Dương), năm 1899

Nhà hát Lớn Hà Nội. Ảnh trong cuốn hướng dẫn du lịch của L. Bonnafont, 1919,
nhà in Extrême-Orient

“Không phải là phiên bản của Opéra Garnier”
            Không như nhiều người vẫn nghĩ, Nhà hát Lớn Hà Nội “không phải là bản sao của nhà hát Opéra Garnier ở Paris”, theo giáo sư-kiến trúc sư Hoàng Đạo Kính, người chủ trì công cuộc trùng tu trong những năm 1990: “…Nếu giống, có chăng là về chức năng, cấu trúc, không gian mặt bằng… Còn về kiến trúc, Nhà hát Lớn Hà Nội là sự phát triển đặc trưng của lối kiến trúc Pháp ở một nước thuộc địa cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, trong đó có sự biểu hiện, tiếp nối của kiến trúc tân cổ điển, kiến trúc tân Baroque và những nhân tố bản địa hóa rất đặc biệt, độc đáo và có giá trị thẩm mỹ tự thân”.(1)
            Mặt tiền của nhà hát được trang trí với hàng cột theo kiểu Corinth, phía trên là hàng mũ cột được trang trí với các họa tiết cành lá bằng đất nung tráng men. Nhà hát có hai tầng, trên tầng hai (tầng một, theo phương Tây), ở mặt tiền là một hành lang ngoài (loggia) khiến người ta liên tưởng đến hành lang (galerie) của điện Tuileries xưa, được xây theo thức cột Ionic. Với tổng diện tích gần 2.600 m2, Nhà hát dài 87m, rộng khoảng 30m, cao 34m tính đến chóp mái cao nhất, từ đây người ta có thể chiêm ngưỡng toàn thành phố và nhìn xa đến tận những rặng núi ở Ninh Bình, đỉnh Ba Vì, Tam Đảo…
            Có thể nói, dự án Nhà hát Lớn đã phá mọi kỷ lục: ngân sách dự trù ban đầu là khoảng 600.000 franc (240.000 đồng Đông Dương), cuối cùng bị đội lên thành 2.250.000 franc; thời gian thi công dự kiến khoảng 18 tháng, cuối cùng mất 10 năm để hoàn thiện. Lý do là sau giai đoạn kinh tế Bắc kỳ khởi sắc vào đầu thế kỷ 20, Hà Nội không ngừng được mở rộng để xứng tầm thủ đô của Đông Dương, nhưng tất cả bỗng dừng lại từ năm 1905, bên cạnh đó là những tranh luận gay gắt với “Mẫu quốc” về những khoản chi phí đắt đỏ dành cho Đông Dương.
            Trong suốt thời gian thi công, đã có lúc công trình bị bỏ hoang suốt 3 năm, chỉ khi nhà hát Takou xuống cấp nghiêm trọng, thành phố Hà Nội mới cho tiếp tục thi công. Được khánh thành vào ngày 09/12/1911, Nhà hát Lớn còn là thành quả của ba kiến trúc sư chính. Kiến trúc sư Victorin Harley là người tiến hành những khảo sát sơ bộ, bố trí công trình, chia tỉ lệ một cách hài hòa, sắp xếp sân khấu theo đúng tiêu chí hiện đại nhất lúc đó của nghệ thuật sân khấu.
            Jean Bossard là kiến trúc sư thứ hai được giao lập kế hoạch hoàn thiện công trình sau 5 năm xây dựng và 3 năm bị bỏ hoang. Ông là người hoàn thiện mặt tiền, gần như được làm lại hoàn toàn và đồ sộ hơn so với bản thiết kế ban đầu, cũng như hệ thống chiếu sáng Nhà hát.
            Cuối cùng, kiến trúc sư François Lagisquet là người hoàn thiện công trình với nhiều sửa đổi chi tiết giúp Opéra Hà Nội trở thành một trong những nhà hát đẹp nhất của Pháp và những vùng đất thuộc địa xa xôi. Ông cũng là người bố trí hoàn toàn khán phòng, nội thất và những hoạt tiết trang trí trên tường.


Phòng khán giả bên trong Nhà hát Lớn Hà Nội

Mặt tiền Nhà hát Lớn Hà Nội

Nhà hát Lớn Hà Nội về đêm

Người bệnh tưởng (Malade imaginaire)
được các “nghệ sĩ” nghiệp dư Việt Nam biểu diễn ở Nhà hát Lớn Hà Nội.
Ảnh chụp từ Lecture pour tous (Paris), 1920

Người bệnh tưởng: Vở kịch Pháp đầu tiên được diễn bằng tiếng Việt tại Nhà hát Lớn
            Xem kịch ở Nhà hát Lớn trở thành thú giải trí cao cấp của người Pháp ở Đông Dương và giới thượng lưu, trí thức người Việt. Tuy nhiên, các vở kịch thường bằng tiếng Pháp và đa phần do người Pháp diễn. Sau 9 năm thành lập, lần đầu tiên vào ngày 25/04/1920, một vở kịch Pháp, Người bệnh tưởng (Malade imaginaire) của đại văn hào Molière, được biểu diễn bằng tiếng Việt, do người Việt thủ vai và tại Nhà hát nổi tiếng này.
            Người bệnh tưởng là một trong những dịch phẩm từ tiếng Pháp sang quốc ngữ của nhà báo Nguyễn Văn Vĩnh, một trong những người tâm huyết khuyến khích người dân học “tiếng nước nhà” trong bối cảnh Bắc kỳ bắt đầu tách khỏi “cựu học”. Đêm diễn thành công rực rỡ. Tất cả khách mời người Pháp và Việt đều ngạc nhiên vì các “nghệ sĩ” (nghiệp dư), trong đó Nguyễn Văn Vĩnh đóng vai Diafoirus, đã truyền tải được hết tinh thần của một vở kịch nước ngoài thông qua tiếng Việt.
            Báo chí đương thời nhận xét lựa chọn của Nguyễn Văn Vĩnh là tinh tế vì khán giả ở mọi tầng lớp có thể dễ dàng tiếp nhận tư tưởng Tây phương được thể hiện bằng ngôn ngữ bình dân. Trên báo Nam Phong, chủ bút Phạm Quỳnh cũng đồng tình rằng thành công của vở kịch Người bệnh tưởng cho thấy có thể viết văn bằng chữ quốc ngữ được, dù ông cũng cho rằng chữ viết này còn phải được trau dồi, mở rộng để có thể truyền tải hết được kiến thức phương Tây.
            Mong muốn của Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh được đền đáp một năm sau đó, khi Vũ Đình Long xuất bản tác phẩm Chén thuốc độc (1921). Với tác phẩm sân khấu đầu tiên này, chữ quốc ngữ bước vào một giai đoạn mới và sân khấu kịch không chỉ còn là lĩnh vực của riêng người Pháp.


THU HẰNG
Tháng 2/2018

______________________________
(1) Người đưa tin, “Nhà hát lớn Hà Nội, chuyện bây giờ mới kể”, 22/12/2017.


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180212-nha-hat-lon-ha-noi-bieu-tuong-di-san-kien-truc-nghe-thuat-phap

 
The following users thanked this post: ĐồNghệ

Ngủ rồi nduytai

Bảo tàng Guimet hướng về Châu Á của tương lai

Bảo tàng Guimet tại Paris là một địa chỉ hàng đầu không thể bỏ qua đối với những ai muốn tìm hiểu các nền nghệ thuật Châu Á. Bảo tàng Guimet gìn giữ các sưu tập độc nhất vô nhị về hơn 5.000 năm sáng tạo nghệ thuật Châu Á, giúp du khách cơ hội được trải nghiệm những cuộc du hành thẩm mỹ, tâm linh hay tìm tòi khám phá nơi sâu thẳm của tâm hồn Châu Á. Với vị tân giám đốc, Musée Guimet hy vọng sẽ thay đổi diện mạo để giúp công chúng cảm thụ và dễ dàng thâu nhận hơn các tinh hoa của kho tàng nghệ thuật Châu Á.

Triển lãm “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại” tại bảo tàng nghệ thuật châu Á Guimet

ĐỐI VỚI nhiều người, Bảo tàng Guimet là “con đường ngắn nhất để đến với Châu Á”. Sở hữu từ các tượng Phật Afghanistan đến tượng các nhà sư Nhật Bản, từ những tấm vải mang đặc trưng Ấn Độ đến vũ khí của các võ sĩ đạo, từ các kho báu kiến trúc Angkor của người Khmer đến những nghệ thuật tạo hình tinh xảo Trung Hoa… Musée Guimet được coi là bảo tàng lớn nhất về nghệ thuật Châu Á bên ngoài Châu Á.
            Hơn một thế kỷ trôi qua, kể từ khi được nhà sưu tầm Emile Guimet thành lập năm 1889 cho đến nay, bảo tàng này không ngừng bổ sung, giúp các bộ sưu tập thêm phong phú, đa dạng. Được bổ nhiệm phụ trách viện bảo tàng quốc gia về nghệ thuật Châu Á Guimet hồi mùa hè năm ngoái 2013, tân giám đốc Sophie Makariou cho RFI biết những định hướng mới của bảo tàng trong năm nay 2014. Tân giám đốc Musée Guimet cũng chính là người đã thành công trong việc tạo lập không gian nghệ thuật Hồi giáo tại viện bảo tàng Louvre.

RFI: Bảo tàng Guimet ra đời năm 1889 cùng năm với công trình lịch sử tháp Eiffel. Bảo tàng quốc gia về các nghệ thuật Châu Á năm 2014 tiêu biểu cho điều gì?
Sophie Makariou:
Bảo tàng Guimet – một trong các sưu tập nghệ thuật Châu Á đẹp nhất thế giới –, như ông nói, là một bảo tàng về nghệ thuật Châu Á thời cổ đại, thành lập năm 1889, thoạt tiên có mục tiêu chủ yếu hơi khác so với hiện nay: Đó là dựng lại một lịch sử đối chiếu giữa các tôn giáo. Mục tiêu này đã biến đổi theo dòng thời gian.
            Tại bảo tàng Guimet, có trưng bày cả những hiện vật từ Ai Cập. Bảo tàng đã được tái lập vào năm 1945. Nhiều bộ sưu tập nghệ thuật Châu Á, trong đó có những sưu tập từ bảo tàng Louvre đã được đưa về đây. Sự phối hợp giữa bộ sưu tập của Guimet với các sưu tập của bảo tàng Louvre đã làm nên bảo tàng Guimet hiện nay.
            Bảo tàng có sứ mạng vạch lại toàn bộ lịch sử của nghệ thuật Châu Á và các nền văn minh khác nhau tại châu lục này, và hiển nhiên là nơi để học hỏi về các tôn giáo Châu Á. Đồng thời, bảo tàng cũng muốn hướng về Châu Á của tương lai, chứ không phải chỉ là một bảo tàng của các nghệ thuật Châu Á cổ xưa.

RFI: Hiện tại, bảo tàng đang có một triển lãm “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại”, được triển hạn cho đến ngày 27/01, triển lãm có tiếng vang lớn. Liệu chúng ta có thể nói được rằng sưu tập nghệ thuật Khmer tương đương với kiệt tác “Mona Lisa” của bảo tàng Louvre?
Sophie Makariou:
Bộ sưu tập Khmer có vai trò hết sức cơ bản. Bộ sưu tập được bài trí tại một trong những không gian trang trọng nhất của bảo tàng. Sưu tập này đón khách thăm quan với bức phù điêu nặng 11 tấn mang tên “Con đường của những người khổng lồ” của đền Preah Khan, thuộc quần thể Angkor, với hình tượng “naga”, rắn thần khổng lồ nhiều đầu. Đúng là có thể gọi sưu tập Khmer là “nàng Mona Lisa” của Guimet. Đây là sưu tập đẹp nhất về nghệ thuật Khmer ngoài xứ Cam Bốt.
            Sưu tập này đi vào lòng người; nét trang nhã hết mực và sự linh động tuyệt vời khiến cho sưu tập này là một cánh cửa xứng đáng đưa chúng ta đến với vùng Đông Nam Á. Vùng này rất gần với Ấn Độ. Có thể coi Ấn Độ là “mẹ” của các nghệ thuật của khu vực này. Như vậy gần như cần phải bắt đầu với Ấn Độ để đi đến với phần còn lại.

RFI: Bà được bổ nhiệm năm 2013. Những thay đổi lớn nào bà dự định sẽ tiến hành trong năm 2014 đối với bảo tàng Musée Guimet?
Sophie Makariou:
Theo tôi, vấn đề là phải liên kết các không gian khác nhau trong bảo tàng. Bảo tàng Guimet là cơ sở độc nhất vô nhị trong số các bảo tàng quốc gia. Tôi muốn nói đến những mối liên hệ giữa Ấn Độ với nghệ thuật Khmer. Điều tôi quan tâm ở đây là làm sao để cho thấy được những mối quan hệ giữa các bộ phận khác nhau của khu vực Châu Á xa xôi này. Chúng ta cần đến Ấn Độ và Trung Quốc để hiểu được khu vực rất lớn này của thế giới. Cần phải thừa nhận là có một thế giới “Ấn Độ hóa” và một thế giới “Hán hóa”. Điều rất quan trọng là không nên xem các bộ sưu tập như là các mảng tách rời. Để có thể giúp các khách xem nhìn ra được các liên hệ giữa các bộ sưu tập, cần phải thăm bảo tàng theo một cách khác.
            Bảo tàng hiện nay còn thiếu nghiêm trọng các công cụ nhận thức, như các ghi chú được soạn thảo mạch lạc, các bản đồ dễ xem, các văn bản giới thiệu cô đúc về lịch sử. Cho đến nay, người thăm bảo tàng có rất ít nhiều phương tiện. Và họ cũng không có đủ trang bị để có thể hiểu được thế giới hình ảnh nghệ thuật vốn rất phức tạp, ví dụ như của Phật giáo. Cần phải trở về những nền tảng cơ bản của chúng ta. Sinh thời, ông Emile Guimet muốn rằng bảo tàng này là một cơ sở giảng dạy, nhưng cuối cùng thì bảo tàng hiện nay lại thiên về nghệ thuật. Điều này cũng là căn bản, nhưng hiện tại thì tôi không tin rằng người xem sau khi rời khỏi bảo tàng đã hiểu rõ về những gì được trưng bày.

RFI: Đây là dự án khoa học và văn hóa chung của bà, vậy phải chăng điều đó sẽ dẫn đến một dự án cụ thể, như một cuộc trưng bày trong năm 2014?
Sophie Makariou:
Điều này ít được thể hiện qua đường lối trưng bày, cho dù điều này bắt đầu được thể hiện qua việc lần đầu tiên chúng tôi có các giới thiệu bằng song ngữ, như trong trưng bày Angkor này. Lối trưng bày này sẽ được tiến hành một cách hệ thống. Phương pháp này sẽ được thể hiện đặc biệt qua các bộ sưu tập. Và bởi tôi cho rằng Ấn Độ là “mẹ” của tất cả các nền văn minh Châu Á, nên chúng ta có thể bắt đầu năm 2014 bằng phần trưng bày Ấn Độ. Rồi dần dà, chúng tôi sẽ mở rộng ra phần còn lại của bảo tàng.

RFI: Số lượng khách thăm bảo tàng Guimet giảm xuống một nửa trong thập niên qua, bà có dự định gì về chuyện này? Và ngân sách của bảo tàng trong năm 2014?
Sophie Makariou:
Chúng tôi có được 8 triệu euro. Đây là bảo tàng quốc gia có ngân sách nhỏ nhất. Ngân sách bị giảm, vì người ta vẫn còn không hiểu rằng cần phải “xem xét lại” ngân sách này. Hiện tại, chúng tôi rất vất vả để đảm bảo được việc trưng bày có chất lượng. Việc tổ chức các triển lãm và hoạt động truyền thông là rất khó. Về phần mình, hiển nhiên là chúng tôi cũng phải có trách nhiệm tìm kiếm và phát triển các nguồn đầu tư mới, tuy nhiên, cũng không thể nào chỉ thông qua con đường tài trợ của các mạnh thường quân trong giai đoạn khủng hoảng hiện nay. Cần phải thực tế. Mục tiêu của việc thu hút khách thăm quan của bảo tàng là trở lại con số khoảng 400.000 người. Đây là một mục tiêu “hợp lý”. Sau nữa, chúng ta sẽ xem làm thế nào để có thể nâng số lượng này lên một cách khả thi. Các biện pháp cần xem xét là điều chỉnh giờ mở cửa và lập ra một chương trình năng động và hấp dẫn.

RFI: Dù sao, với ngân sách nhỏ này, cho đến nay bảo tàng Guimet cũng đã mang tải một ảnh hưởng quốc tế quan trọng, của khắp Châu Á, Ấn Độ và Trung Quốc, v.v… Với tư cách là giám đốc bảo tàng, cũng có thể nói bà là một vị đại sứ?
Sophie Makariou:
Vâng, đúng như vậy. Và bảo tàng cũng là một đại diện của tất cả các nước Châu Á tại Paris. Đây là niềm tin của tôi. Niềm tin sâu xa của tôi. Tôi đã thực hiện sứ mạng này trên các cương vị khác nhau. Ví dụ, khi tôi lập ra bộ phận nghệ thuật Hồi giáo tại bảo tàng Louvre. Ở đây, chúng ta có một trường hợp khá gần gũi. Điều này cũng có nghĩa là không cần phải thường xuyên nhắc lại rằng đây là một nơi lý tưởng để hiểu về Châu Á, một nơi trao đổi, một cánh cửa, kể cả đối với một số nước, mà đôi khi không có đủ hình ảnh, như trường hợp Trung Quốc, đây là điều thực đáng tiếc. Điều rất quan trọng với chúng ta là nhờ nó mà chúng ta có một sự hiểu biết tốt hơn về Trung Quốc. Đây không phải là một cường quốc trỗi dậy, mà cường quốc đã trỗi dậy. Đây là một bộ phận của Châu Á đang nổi lên. Đó là thế giới của thế kỷ 21. Châu Á đang lấy lại vị trí căn bản mà nó đã có trong lịch sử. Và bảo tàng các nghệ thuật Châu Á là một nơi để hiểu được điều này.

RFI: Năm 2014, liệu có các hiện vật, các tác phẩm mà bảo tàng phải trả lại cho các nước khác?
Sophie Makariou:
Lịch sử các bộ sưu tập là rất bảo đảm. Các bộ sưu tập như các sưu tập Cam Bốt có cơ sở rất chắc chắn. Chúng đã được đưa vào đây từ lâu và không hề có tranh luận gì về chuyện này. Đối với một số hiện vật, cần phải có một sự cảnh giác thực sự. Có thể là bảo tàng không có đủ hiện vật trong một số lĩnh vực khảo cổ học, như điều này cần phải có, đặc biệt liên quan đến Trung Quốc. Nỗi lo ngại này là hoàn toàn dễ hiểu, bởi vì có một sự bùng nổ của thị trường nghệ thuật trong lĩnh vực này. Chúng tôi cần phải hết sức cảnh giác và tôi khẳng định rằng cần phải gương mẫu, kể cả khi phạm phải sai lầm.

RFI: Bảo tàng trên mạng đối với bà có phải là một khả năng hay một điều bắt buộc để mở rộng công chúng của bảo tàng Guimet? Những dự án như Google Art Project có phải là một khả năng lựa chọn đối với bà?
Sophie Makariou:
Vâng, các phương tiện này, các phương thức hợp tác này, theo tôi, là hoàn toàn có khả năng thực thi. Có những sưu tập rất quan trọng, nhưng ít được đưa ra trưng bày, bởi vì không thể đưa toàn bộ các bộ sưu tập với số lượng lớn như vậy vào các phòng trưng bày. Cần phải đưa các hiện vật ra khỏi bảo tàng và khởi sự cuộc hành trình để đưa chúng tới trưng bày ở nước ngoài. Đây là điều mà bảo tàng đã làm được rất ít trong những năm gần đây. Bây giờ là lúc chúng ta phải thể hiện mình cho thế giới thấy.

Triển lãm Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại
            Trở lại với cuộc triển lãm “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại” (khai mạc hồi tháng 10/2013) đang bước vào tuần chót. Đây là cơ hội hiếm có cho những ai muốn tìm đến ngọn nguồn của một vẻ đẹp Angkor nổi tiếng, từng khiến thế giới phải bàng hoàng, sau giấc ngủ hơn nửa thiên niên kỷ. Ai là người đánh thức “người đẹp ngủ trong rừng”? Ai là chàng hoàng tử trong câu chuyện cổ tích thời hiện đại? Cuộc trưng bày đặc biệt với khoảng 250 hiện vật cho thấy những tiếp xúc đầu tiên của nước Pháp với nghệ thuật Angkor, thông qua nhà thám hiểm Louis Delaporte.
            Ngây ngất trước quần thể kiến trúc Angkor, họa sĩ Louis Delaporte – có mặt trong đoàn thám hiểm sông Mêkông – đã ghi lại các bức phác họa chì và các bức tranh màu nước những đền đài vào thời điểm đó đang chìm trong rừng rậm. Tiếp theo đó, ông đã chụp ảnh và thực hiện hàng nghìn cuộc đúc với kích thước như thật, cho phép giữ nguyên vẹn nhiều mẫu vật quý giá, mà rất nhiều mẫu vật thật trong số đó ngày nay đã mất tích. Việc giới thiệu các khối đúc có kích thước như nguyên mẫu các di vật của nghệ thuật Angkor tại các cuộc triển lãm toàn cầu và thuộc địa để lại ấn tượng lớn và góp phần rất lớn cho sự ra đời của một “huyền thoại Angkor”.
            Cuộc trưng bày “Angkor, sự khai sinh của một huyền thoại” cho thấy những cuộc phiêu lưu đầy đam mê và trắc trở để kho tàng nghệ thuật được coi là sản phẩm “đẹp nhất” do con người tạo ra trong cả một khu vực rộng lớn của Châu Á, đến được với công chúng Pháp và Châu Âu, vào thời điểm mà Châu Âu chỉ mới biết đến những đỉnh cao nghệ thuật Hy Lạp, La Mã hay Ai Cập cổ đại.

Triển lãm tranh khắc gỗ Nhật
            Tiếp theo cuộc trưng bày về nghệ thuật Angkor, bảo tàng Guimet sẽ dành hai tháng (từ 22/01/2014 đến 10/03/2014) để giới thiệu sự tiến hóa của nghệ thuật tranh khắc gỗ Nhật Bản thế kỷ 17-18, với các đại sư như Suzuki Harunobu… Phong trào nghệ thuật hội họa hướng đến đại chúng (ukiyo-e), bùng phát trong giai đoạn Mạc phủ Tokugawa, mang theo những tinh hoa của văn học hay huyền thoại Nhật Bản, thể hiện các vẻ mặt khác nhau của đời sống xã hội hàng ngày…

Bộ sưu tập của Clémenceau và các triển lãm nghệ thuật Trung Quốc
            Nối tiếp triển lãm về Nhật Bản, từ ngày 12/03 đến 16/06, Musée Guimet sẽ đưa công chúng đến với những di vật từ bộ sưu tập cá nhân của ông Georges Clémenceau, chính trị gia, đồng thời là một người vô cùng tha thiết với nghệ thuật vùng Viễn Đông, qua triển lãm “Clémenceau, con hổ và Châu Á” (“Con hổ” là một biệt danh của Georges Clémenceau).
            Từ tháng 3 đến cuối năm, bảo tàng Guimet cũng chuẩn bị hai cuộc triển lãm giành cho Trung Quốc, nhân dịp 50 năm quan hệ ngoại giao Pháp-Trung. Cuộc thứ nhất giới thiệu các chất liệu căn bản (lụa, ngọc, đồng, sơn, giấy, mực, sứ…) đã làm nên 5.000 năm nghệ thuật Trung Hoa (từ 18/03 đến 02/06/2014). Cuộc thứ hai giới thiệu về sự trỗi dậy của nghệ thuật thời Hán (dự kiến từ tháng 10/2014 đến tháng 1/2015, hiện chưa có ngày chính xác).


TRỌNG THÀNH
Tháng 1/2014


http://vi.rfi.fr/chau-a/20140122-bao-tang-musee-guimet-huong-ve-chau-a-cua-tuong-lai

 

Ngủ rồi nduytai

Việt Nam: Báo chí được phân phối như thế nào trong thời thuộc Pháp?

Nam kỳ là cái nôi của nền báo chí Việt Nam – với một loạt công báo tiếng Pháp và tờ báo quốc ngữ đầu tiên, Gia định báo, ra đời năm 1865, sau đó là sự phát triển của báo chí tư nhân, bằng tiếng Pháp và tiếng Việt. Báo chí xuất hiện ở Bắc kỳ từ cuối thế kỷ XIX, bắt đầu từ công báo, sau đó là những tờ báo tư nhân nhưng cũng là cơ quan ngôn luận của chính phủ thuộc địa.

(Từ trái sang phải và từ trên xuống dưới)
Bìa của tờ Lục Tỉnh Tân Văn, Đại Nam Đồng Văn Nhật Báo,
tòa soạn Lục Tỉnh Tân Văn (Sài Gòn) và trụ sở Avenir du Tonkin (Hà Nội)

TUY NHIÊN, không phải ai cũng có thể tiếp cận được thông tin qua phương tiện này, do đa phần người dân mù chữ (chữ Hán), trong khi tiếng Pháp chỉ được sử dụng trong một bộ phận nhỏ (giới phiên dịch), vì người dân coi là chữ của kẻ xâm lược, còn chữ quốc ngữ chưa được phổ biến. Tuy nhiên, chữ quốc ngữ lại là chữ viết được chính quyền thuộc địa cũng như giới trí thức ủng hộ phát triển, vì dễ học và dần sẽ tách được Việt Nam khỏi ảnh hưởng của Hán học.

Đặt báo tại Nam kỳ và Bắc kỳ
            Tại Nam kỳ, đến đầu thế kỷ XX, tất cả công báo đều do đích thân chính quyền thuộc địa đảm nhiệm. Mỗi địa phương trích ngân sách để đặt mua công báo hoặc kỉ yếu của các hội. Sau đó, báo sẽ được phân phát về từng cơ quan, trường học và các văn phòng địa phương. Tư nhân có thể đặt mua trực tiếp với nhà in và đến bưu điện nhận báo.
            Ngay năm 1869, Trương Vĩnh Ký, với tư cách là tân chánh tổng tài, đã nhắc đến cách hùn tiền đặt báo trong phần Tạp Vụ của Gia-Định báo số 20 (ngày 24/09/1869):

            “… Khuyên ai nấy mua lấy nhựt trình nầy mà coi, một tháng một quan sáu hay là một quan bảy thì chẳng bao nhiêu để xài việc khác có khi chẳng ra ích gì. Mà như trong làng nào người ta không được giàu cho mấy thì ba chủ hiệp lại chung tiền cho một người đứng mua.
            Những kẻ muốn mua nhựt trình thì phải tới mà mua hay là sai người nhà tới tại dinh quan thượng thơ nói cho thông ngôn biên tên biên chỗ ở, lại lãnh cái giấy mà lên kho đóng bạc rồi về nhà, chẳng còn lo chi nữa, và cả năm sẽ được nhựt trình người ta gởi cho mà coi chẳng sai. Những người khác tỉnh, khác phủ thì cũng làm như vậy tại dinh quan tham biện sở tại mình”.


            Kể từ năm 1881, khi tự do báo chí được áp dụng ở Nam kỳ, mạng lưới các nhà sách phát triển khá nhanh tại Sài Gòn. Và để công báo được ký gửi bán tại tiệm của mình, chủ hiệu sách làm đơn gửi đến phòng Nội Vụ (phòng Ba) của chính phủ. Đối với một số làng quá nghèo, chính phủ cấp báo miễn phí để đảm bảo chính sách tuyên truyền, như quyết định ngày 03/07/1905 của thống đốc Nam kỳ, dùng ngân sách địa phương để cấp công báo cho 5 làng nghèo nhất ở mỗi tỉnh.
            Tại Bắc kỳ, sau khi bình định và thành lập Liên bang Đông Dương, công báo được giao trực tiếp cho tư nhân in ấn, cụ thể là François-Henri Schneider. Chính quyền thuộc địa cung cấp thông tin và công văn để in trong báo. Cho đến những năm 1920, ngoài những tờ công báo bằng tiếng Pháp, Bắc kỳ có tổng cộng 7 tờ báo tư nhân bằng chữ quốc ngữ, kiêm luôn vai trò “cơ quan ngôn luận” của chính quyền thuộc địa, trong đó 6 tờ thuộc về F. H. Schneider. Cũng như Sài Gòn, có hai cách đặt báo tại Bắc kỳ: trích ngân sách địa phương đặt báo và tư nhân đăng ký mua báo.
            Để phổ biến rộng rãi thông tin và “định hướng công luận”, thống sứ Bắc kỳ vừa trả tiền đặt mua một số lượng báo hàng năm, vừa trả phí đăng tin. Ví dụ, với tờ Đại-Nam đồng-văn nhật-báo, thống sứ Bắc kỳ chi 5.000 đồng Đông Dương để đặt 5.000 bản trong giai đoạn 1891-1902, sau đó là 16.000 đồng Đông Dương cho 10.000 bản từ 1903-1906.
            Hầu hết các tờ báo đều được in thành khổ lớn, một mặt, để có thể dán tại đình làng nhằm thu hút sự tò mò của người dân. Danh sách số lượng đặt báo của mỗi tỉnh do phủ thống sứ Bắc kỳ lập và sau đó được gửi đến ông F. H. Schneider. Nhà in tự in địa chỉ và gửi báo đến tận tay người đặt theo danh sách được cấp: tri huyện, tri châu, tri phủ, đốc học, tuần phủ, quan án, tổng đốc tại các tỉnh Bắc kỳ.

Tham nhũng và tắc trách
            Báo cũng được giao đến quan lại ở các tỉnh để đội lệ phân phát đến các làng. Tại đây, lý trưởng là người chịu trách nhiệm dán báo ở đình làng để phổ biến thông tin. Ngay trong giai đoạn này đã xảy ra tình trạng tham nhũng. Tại một số tỉnh miền Bắc, các quan huyện hay nhân viên hành chính bản địa, chịu trách nhiệm đưa báo về các làng (như trường hợp tờ Đăng-Cổ tùng-báo), đã bắt các làng phải trả ít nhất một quan tiền cho mỗi số báo.
            Ngoài ra, chính quyền thuộc địa cũng nhận thấy nhiều đội lệ lười phân phát báo mà để tích vài tuần trong trại lính. Để giải quyết tình trạng này, chính quyền buộc mỗi phủ, huyện, châu phải lập sổ phân phát báo, ghi rõ ngày ra báo và ngày phát báo để kiểm soát thực và quy trách nhiệm cho người không làm tròn nhiệm vụ.
            Ngoài ra, từ đầu thế kỷ XX, các cá nhân có thể mua báo tại hai cửa hàng sách ở Hà Nội: một của nhà Schneider và một của Crébessac. Ông chủ nhà in Schneider còn có một cửa hàng sách khác ở Hải Phòng. Ngoài những tờ công báo, độc giả có thể mua được Extrême-Orient (thành lập năm 1894), L’Avenir du Tonkin…

Bán báo dạo – ki-ốt báo
            Báo chí Việt Nam phát triển mạnh mẽ từ năm 1927 nhờ lực lượng “tân học” và chữ quốc ngữ trở thành chữ viết quốc gia. Nhiều tờ báo quốc ngữ tư nhân ra đời và cạnh tranh nhau khốc liệt. Thông tin liên tục được cập nhật nhờ đội ngũ cộng tác viên rộng khắp và kỹ thuật truyền thông hiện đại. Để bán được nhiều báo nhất, các nhà in, chủ báo tuyển đội ngũ bán báo dạo, với khoản thù lao ít ỏi, len lỏi vào mọi ngõ ngách của thành phố.
            Chính vì vậy, chính quyền đã phải áp dụng sắc lệnh ngày 04/12/1927 về việc rao bán báo và bán báo trên hè phố tại Bắc kỳ. Người bán báo phải làm đơn xin phép trước và cung cấp thông tin cá nhân nghề nghiệp, nguyên quán…; tám ngày sau đó, họ sẽ nhận được thẻ hành nghề. Từ ngày 20/5/1937 đến 06/08/1940, thống sứ Bắc kỳ đã cấp miễn phí 79 thẻ bán báo.(1)
            Tuy nhiên, chính quyền thuộc địa cho rằng những quy định này quá tự do và gây ra nhiều phiền toái, từ trộm cướp đến truyền đơn(2) gây mất trật tự và xúi giục kích động. Đến năm 1937, chính quyền Bắc kỳ chấm dứt quyền tự do bán báo, nhưng vì không thể đi ngược với đạo luật tự do báo chí năm 1927, nên thẻ hành nghề chỉ được cấp cho những người đã được điều tra rõ ràng về lý lịch và đạo đức và có thể bị từ chối nếu người xin cấp thẻ chưa từng hành nghề bán báo. Chính quyền hoàn toàn có quyền rút thẻ hành nghề của người bán báo gây rối trật tự. Thành phố cũng cấm rao báo, chào mời, bấm chuông, đánh gõ bất kỳ phương tiện gì gây ồn để thu hút khách. Những người bán báo phải ngừng hoạt động trên đường phố từ 22 giờ đến 5 giờ sáng hôm sau.
            Song song với nghề bán báo dạo, ngay năm 1933, thành phố Hà Nội cũng dự định xây nhiều ki-ốt cố định bán sách báo. Danh sách được lập gồm 25 ki-ốt được lập thành 5 lô, ví dụ như ở góc phố Hàng Than và kè Paul Doumer, góc phố Hàng Khoai và phố Hàng Giấy, Cửa Bắc thành Thăng Long trên đại lộ Carnot (Cửa Bắc)… Mỗi cá nhân có thể thầu một hoặc nhiều lô với thời hạn hợp đồng 2 năm. Dù có thể là thủ công, không đẹp bằng những ki-ốt báo ở Paris, nhưng kích thước ki-ốt cũng được quy định chặt chẽ:

            “Ki-ốt có thể là hình tròn, sáu cạnh hoặc tám cạnh; kích thước của đế ki-ốt không được vượt quá chu vi 1,50m. Các sạp gỗ không được nhô ra ngoài quá 1,70m và mái không được cao qua 2m. Nền của ki-ốt phải cao khoảng 20cm so với mặt đất để có thể quét dọn dưới gầm”.(3)

            Từ những năm 1930, nghề in, nghề báo và nghề xuất bản phát triển nhanh hơn nhờ đội ngũ “tân học” và du học sinh từ Pháp trở về. Cũng từ thời điểm này, kiểm duyệt được áp dụng chặt chẽ hơn, sẵn sàng cắt bỏ những phần bị cho là nhạy cảm, tác động đến danh tiếng của chính phủ thuộc địa. Và cũng từ thời điểm này, sách báo mang tư tưởng phương Tây, tuyên truyền chống Pháp cũng được bí mật truyền tay nhau, một phần nhờ đội ngũ bán báo dạo.


THU HẰNG
Tháng 4/2018

___________________________________________________
(1) CAOM, Résidence supérieure du Tonkin (RST), hồ sơ 612.
(2) CAOM, Résidence supérieure du Tonkin (RST), hồ sơ 581.
(3) Hà Nội, Fonds de la Mairie de Hanoi, hồ sơ 2606.


http://vi.rfi.fr/viet-nam/20180402-viet-nam-bao-chi-duoc-phan-phoi-nhu-the-nao-trong-thoi-thuoc-phap

 
The following users thanked this post: tnghia